"El teatro comercial es una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada"

El dramaturgo argentino Rafael Spregelburd es dueño de un gran reconocimiento en el exterior. Sus obras han sido editadas en los principales países de Europa y América Latina. Autor de más de 30 títulos, actualmente con "Lúcido" en cartelera, realiza giras llevando un espectáculo impactante: "Acassuso".

Por Revista Filopor Jimena Romero y Silvina Giabinelli

Filo: En “Acassuso” se plantea una situación educativa en decadencia, ¿tu teatro aborda temas “políticos” para hacer alguna crítica o es mera casualidad?

Spregelburd: Ese no podría ser nunca el objetivo de ningún teatro que se diga serio, el teatro es muy pequeño para considerarlo una herramienta eficaz de crítica verdadera. Es inevitable querer decir algo respecto de todo lo mal que está el mundo, pero los espacios para criticar al sistema educativo son mucho más eficaces en otras áreas. A los que inventamos historias se nos pide un poco tácitamente que nos dediquemos a señalar lo que está mal, hacer como una construcción en paralelo de una utopía positiva ejemplificadora, moralizante, solamente para criticar el estado de las cosas. Esto peca en el error de la ingenuidad, porque es inocuo. Durante mucho tiempo se acudía a las artes pensando que presentaban las utopías como modelo y ahora se da una situación más compleja, que es la que podríamos llamar “utopía negativa”, donde las cosas reales parecen estar reemplazadas por sucedáneos falsificantes: los periodistas están reemplazados por modelos y la realidad está reemplazada por los reality shows. Esta obra reemplaza a la escuela, ocupa su lugar: si la escuela es eso espantoso que plantea la obra, entonces algo habrá que hacer. La utopía negativa, hoy por hoy, parece ser más movilizante que la positiva.

-¿Para escribir ficción considerás que hay que tomar distancia del mundo que se intenta recrear?

-Hay que tomar distancia del sentido común que sólo repite lo que ya sabemos. El tipo de obras que reproduce ese discurso no ilumina nada. Son obras más accesibles porque el público cree que le han dicho algo importante, pero eso es solamente porque le han dicho algo que ya sabía, y que ya podía decodificar sin mayores problemas. Y éste es un equívoco muy común. Se le pide a la cultura que se vulgarice cuando se habla de popularizar el arte y esto es un peligro.

-¿Sabías que tus obras están sugeridas por las autoridades de literatura provincial, para que sean leídas en las escuelas?

-No. No sabía. Y me parece rarísimo. Yo considero que lo que hago no es literatura.

-¿Por qué no?

-Porque su objetivo no es ser leído sino ser visto en el escenario; escribo para actores, no para un lector. Quince años atrás este tipo de “literatura dramática” ni siquiera hubiera sido publicable, pero ahora creo que se ha expandido mucho el género de lo literario y en este caso se ha incluido a una nueva dramaturgia, y tal vez se “lean” cada vez más algunos géneros que si bien usan la palabra no garantizan totalmente una experiencia literaria íntegra. Me pregunto qué es lo que se está abriendo que hace pensar que un chico de la escuela secundaria pueda tomar esto como una posible influencia literaria. No está mal, pero me parece extraño.

-¿Qué cuentistas nacionales te influyeron de alguna manera?

-La verdad es que no encuentro muchos referentes en la literatura argentina, hay autores que leo con mucho placer pero hacen otra cosa muy distinta a lo que hago yo, y no creo que me hayan influenciado especialmente.

-Por ejemplo…

-Borges, César Aira, más recientemente Daniel Link, Cecilia Szperling, Pedro Mairal... Las influencias probablemente vengan de afuera: si tengo que marcar alguna, a ojos cerrados es Raymond Carver, Salinger o Haruki Murakami.

-¿Y algún cuento argentino?
-No tengo. Me viene a la cabeza Cortázar, que me divirtió mucho, pero en el país es un autor con el que uno tiene una relación adolescente y después lo abandona injustamente. En otros países Cortázar es un autor adulto.

-¿Qué opinión te merece el teatro comercial?

-Me siento muy incómodo en las grandes salas, porque creo que me quieren complacer a mí, pero también a las 999 personas que están conmigo en la sala. Para que sea comercial hay ciertas negociaciones técnicas que hay que hacer, y al final termina siendo una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada.

-¿Por qué crees que tus obras tienen una aceptación y un encanto en ciudades con una cultura tan diferente como Berlín o Hamburgo?

-La verdad no lo sé. Si lo supiera haría un negocio de esto (risas). Alemania es un caso paradigmático porque no hay allí mucho teatro argentino. Es un país que siempre ha estado abierto, probablemente por su historia nefasta, a borrar cierta imagen etnocentrista que otros países sí mantienen sin mucho problema. Alemania se ha hecho fama de salir a buscar al mundo lo exótico. Lo que la Europa izquierdista (bien pensante) cree es que la “Europa”, es un continente muerto en el plano de las ideas y proyectan sobre Latinoamérica la posibilidad de un cambio ideológico y social. Entonces lo que ellos valoran como un teatro latinoamericano es algo que aquí no está en auge sino en la retaguardia, un teatro de una matriz política explícita, muy discursiva. En Alemania no se me presenta como “el autor argentino”, sino simplemente como “un autor que ha escrito esto tan raro”. Pero no toda Europa reacciona igual a lo éxotico. Como en España, un caso extraño: es el único país donde mis obras no se hacen, no hay directores que las hagan, me invitan de gira y me va fenómeno, pero lo que está escrito no parece ser legible o atractivo para los directores de allí.

-¿Y por qué?

-Hay una situación de empacho que ya me resulta un poco agobiante. Viajo mucho, doy bastantes seminarios; los actores quedan encantados y yo también con ellos. Les digo: “pónganse a hacer algo de esto” y no lo hacen, y creo que puede ser porque o bien los directores agarran sólo el texto y no comprenden cómo reconstruir una vida teatral, o los grupos sólo esperan que les subsidien sus trabajos y para esto deben apelar a los clásicos o a lo conocido.

-Tenés más de 30 obras escritas, ¿Escribís partiendo de un tema?

-Nunca me veo escribiendo una obra a partir de un tema. Generalmente parto de un procedimiento, el tema en sí es un fenómeno posterior. Salvo en una o dos ocasiones, por ejemplo: mi último espectáculo se llama “Todo”, se estrenó en Berlín en un festival en el marco de la conmemoración de los 20 años de la caída del muro (1989), y me pidieron que la obra tocara el tema de la identidad de los pueblos. Yo leí, me informé, y luego hice más o menos cualquier cosa y crucé los dedos para que ese tema apareciera. Yo creo que los temas están instalados fuera de las obra de teatro, no dentro. La obra es un detonante que hace que el público bucee en la vida real para dar con esos temas.

Rafael Spregelburd nació en 1970, estudió Artes Combinadas en la UBA, carrera que abandonó para dedicarse de lleno al teatro. Además estudió actuación y dramaturgia. Su trabajo fue reconocido en distintos países europeos y participó de varios festivales mundiales.

Este año, la Schaubühne de Berlín le comisionó el estreno de su nueva obra "Todo" dentro del festival "Zusammenbrechende Ideologien". Su trabajo más reciente fue como actor en las películas "Agua y sal" (Alejo Taube, 2009) y “El hombre de al lado” (Mariano Cohn-Gastón Duprat, 2009).

Actualmente está por filmar, bajo la dirección de Daniel Rosenfeld, una adaptación del cuento de Silvina Ocampo “Cornelia frente al espejo”. Estará acompañado por Leo Sbaraglia y Eugenia Capizzano

Fuente: Filo