Lic. Gustavo Radice; Prof. Natalia Di Sarli FBA - UNLP
La multiplicidad de micropoéticas que se desarrollaron durante este período estuvieron ligadas a la apertura y desarrollo del campo intelectual y cultural del momento. La década del 70 marcó una homogeneidad en las micropoéticas del Teatro Independiente, ya que los referentes y estéticas se desarrollaron conjuntamente en pos de “decir lo que no se dice” sobre
la situación imperante. El uso de la metáfora marcaba el ritmo de las puestas y los repertorios, cuidadosamente elegidos, oficiaban de mensaje implícito, partiendo desde el teatro del absurdo en un aparente despolitización, que sin embargo contenía una fuerte carga ideológica en el uso del lenguaje teatral.
Micropoéticas teatrales en los comienzos de la democracia.
Comenzados los ochenta, la experimentación y la búsqueda de nuevos lenguajes corporales se instalaron en los grupos de Teatro Independiente, generando la formación de una serie de micropoéticas teatrales donde los perfiles de cada grupo se definieron en torno a lineamientos estéticos e ideológicos que se distanciaron de la macropoética de los 70. Esta última puede leerse como un intento de comunicar desde lo corporal aquello que en los tiempos de censura no se puede verbalizar. En estos inicios se inscribieron las primeras búsquedas del teatro centrado en la acción corporal antes que en el texto, tendencia que a lo largo de la década del 80 será prioritaria en la construcción de la especificidad micropoética.
Dentro de la multiplicidad de poéticas desarrolladas dentro del período estudiado, muchos grupos construyeron una poética remanente deudora de los discursos teatrales pasados.
Como por ejemplo La Lechuza, Grupo de Teatro Popular, Club Gente de Teatro de La Plata, Teatro Independiente La Plata (TILP), Grupo Dares y Tomares, Grupo Teatro Siete, Taller de Actores de La Plata, Grupo El Ombú, Grupo Sol y Luna, Grupo La Antorcha, Grupo de Teatro Talía, Grupo Rataplan, Grupo Raices, Grupo Sol y Luna, Taller de Teatro MACABI, Grupo Fénix, Grupo Pachorra, Grupo El Sótano, Estudio de Teatro Tablarasa, Grupo NTD, Grupo Mimesis, Grupo de Teatro La Calesita, Grupo Teatral Dominguito, Grupo Nuevo Teatro del Pueblo, Grupo Humoris Causa, Cooperativa Teatral Los Viejos Comediantes. Todos ellos continuaron con una línea de trabajo que tendió establecer una marcada estética realistamimética, no pudiendo apropiarse de las nuevas formas teatrales que se estaban desarrollando dentro del subsistema del teatro independiente de La Plata. Si bien el campo teatral platense comenzados los 80 fue un ámbito favorable para la experimentación y la expresión de diferentes ideologías, cada grupo eligió el camino propicio para construir un discurso propio que sustentara los principios, tanto estético como ideológicos, que les permitiera seguir
produciendo. Cabe señalar que la mayoría de estos grupos mencionados se fueron diluyendo por diferentes motivos: ya sea por falta de presupuesto, por la falta de un espacio propio, por la ausencia de una política cultural concreta o simplemente porque como toda tendencia remanente queda en la periferia de los discursos emergentes y tiende a desaparecer.
La apertura democrática estableció diferentes líneas de acción del teatro independiente, marcando dos tendencias diferenciales en cuanto al referente estético de cada una de sus micropoéticas. La aparente homogeneidad dio paso a una multiplicidad que promovió el surgimiento de los diferentes grupos teatrales, complejizando el subsistema teatral independiente por estos años. En este resurgir, se pueden encontrar algunas tendencias más preocupadas por establecer líneas de acción que tendían a la puesta en conciencia de lo sucedido en los años de la dictadura (Teatro Rambla, Devenir) a partir de un teatro de denuncia de corte más explícito en su referente. Por otro lado, surgió otra línea que tendió a la
experimentación en lo formal, sin descuidar lo ideológico, pero que en cuyo entramado estaba implícito lo sucedido en la década pasada. De esta manera, ambas vertientes apropiaron la incipiente libertad de expresión para potenciar los lenguajes teatrales desde la construcción de micropoéticas particulares. Los actores y directores que en su momento habían viajado al exterior introdujeron las nuevas poéticas que iban a dar curso al Teatro Independiente, a partir del contacto con las experiencias de la neovanguardia teatral europea y norteamericana: Living Theater, el Odín Threatre y las escuelas de Grotowski y Kantor.
En este período, la revalorización del rol del actor, como elemento estructurante de la puesta, estableció el camino por el cual iba a transitar el Teatro Independiente en su camino entre lo performático y lo netamente teatral. Se establecieron líneas estéticas que tendían a movilizar al espectador para la toma de conciencia como sujeto histórico, y de acuerdo a los principios del Teatro Épico, ejercitara la toma de postura sobre el pasado reciente. A diferencia de las instituciones oficiales, el teatro independiente tendió a desarrollar su propia matriz de pensamiento, lo cual implicó, en vez de reproducir un modelo preestablecido, poner en conflicto al sujeto con su entorno. En dicho contexto, la revalorización de los postulados de la década del 60 cobró vigencia, en un intento de resignificación y puesta en sentido del hecho teatral.
Teniendo en cuenta los hechos políticos que caracterizaron la década del ’80, el subsistema teatral independiente puede dividirse en dos períodos. Estos dos períodos están relacionados a dichos cambios sociopolíticos del país: desde el 82 hasta el 85 es el período en el que se puede observar la conformación y mayor efervescencia de grupos teatrales y el surgimiento de nuevos repertorios y poéticas teatrales. Los primeros años de la democracia permitieron una apertura expresiva, el advenimiento de nuevas formas estéticas e ideológicas, la experimentación escénica y por consecuencia la reproducción de nuevos grupos. Dentro de esta coyuntura cabe señalar que la Escuela de Teatro aportó el mayor número de actores con una formación dentro de las artes escénicas. Esto posibilitó la conformación de elencos y grupos teatrales con la necesidad de establecerse como tales dentro del circuito teatral platense.
El período que se desarrolla a partir de 1986 es de retracción del teatro independiente hasta comenzado la década del ’90. Es un período en donde asistimos a un proceso de estabilización del circuito teatral independiente platense. Durante 1986 y como consecuencia de la crisis económica, de la falta de promoción de los espectáculos, de la desaparición de salas teatrales y de la ausencia de una política cultural, el circuito del teatro independiente sufre una progresiva disolución y merma de público, quedando dicho circuito aislado a unos pocos grupos que cuentan con sala propia y amplia trayectoria.
Al respecto, Amilcar Moretti, en un artículo reseñado en el diario El Día señala: “Se me dice, además, que la situación es tan dura que resulta prácticamente imposible sostener la actividad teatral independiente, ya por lo inhóspito de los lugares de ensayo, ya por las penurias financieras, ya por las comprensibles necesidades personales. Dicho de otra forma: para dedicarse al arte, primero hay que comer. (…) se corresponde simétricamente con el descuido de la gente de teatro local por la venta de su propio trabajo, es como si no existiera la necesidad de incorporar el producto en el mercado local.” (El Día 25-6-1986).
Por otro lado, el crítico teatral Carlos Pacheco, acentúa esta crisis en el teatro independiente platense cuando afirma lo siguiente: “Cuando en 1982 saludábamos el nacimiento de un fuerte movimiento teatral independiente en La Plata lo hacíamos con la expectativa de que su consolidación sirviera no solo al afianzamiento del arte local, sino que además tuviera la potencia suficiente que lo defendiera de cualquier viento que lo hiciera tambalear. A casi seis año de aquello, la realidad es tan patética (…) La mayoría de los grupos están disueltos, la salas que con muchos esfuerzo se habían conseguido se han transformado en otros ámbitos que nada tiene que ver con lo teatral, se repiten espectáculos desde hace tres temporadas, y lo que es peor se acepta trabajar en lugares que por si mismo nada tienen que ver con
lo artístico.” (El Día 15-5-1988).
El resultado de este proceso de retracción del teatro independiente local impactó en las diversas poéticas que se desarrollaron durante los comienzos de la década del ’80. La multiplicidad de estéticas y la posibilidad de experimentación que otorgaron los comienzos de la democracia se fueron desgastando paulatinamente. Los objetivos de los que partieron los diversos grupos teatrales se perdieron en un afán por la posibilidad de libertad de expresión que dio la democracia en sus comienzos. Lo que no se tuvo en cuenta fue, que todo proceso democrático conlleva también en su interior las imposibilidades que da el cambio de un sistema político cerrado y autoritario a otro abierto. Esto es, crisis económicas, crisis en los diversos estamentos institucionales, poca claridad en los lineamientos de la política cultural y lucha de poderes partidistas. Tal vez la crisis del teatro independiente se pueda hallar no solo en estas relaciones, sino también en la búsqueda infructuosa, por parte del teatro independiente, de un intento por recuperar los principios idealistas que sostuvieron al teatro durante la década del ’60.
En noviembre de 1982 se realizó el Primer Encuentro de Espectáculo Platense, el cual se repone el año siguiente. Estas manifestaciones, así como los cursos y talleres de formación actoral de los distintos grupos, marcan la importancia del resurgir del teatro platense en los primeros años de la democracia. Al respecto, la prensa local destaca en un artículo con fecha del 10 de junio de 1984: “Hoy, actores, directores, escenógrafos, iluminadores y todos aquellos que ponen en marcha un apuesta en escena, nos muestran una rama del arte que tiende a crecer en cantidad y calidad cada día más. El panorama desolador de años anteriores se vio superado en el último tiempo cuando distintos grupos llevaron a escena numerosas obras, y a la vez, por dos Encuentros del espectáculo platense, realizados en los años 82 y 83, que marcaron un hito en el panorama teatral de la ciudad.”
Durante la primera etapa los grupos y elencos de mayor trascendencia dentro del subsistema independiente que produjeron una sustancial modernización del mismo fueron: el Grupo Devenir (Gustavo Vallejos, Armando Di Cocco, Edgardo Molina y Peque Valle), Taller de Investigaciones Dramáticas (TID- Carlos Lagos, Quico García, Nora Oneto, Cora Ceppi), el Taller de Teatro Rambla (José Luis de Las Heras y Mónica Greco), el grupo TESPIS (Omar Musa, Nina Rapp) Grupo INYAJ (Eduardo Hall y Graciela Serra) Teatro del Bosque – Equipo de Trabajo Encuentro (Carlos Aprea, Cora Ceppi, Jorge Perez Escalá, Quico García) y Grupo de Teatro de Arte Popular (Rafael Cellini).
En la segunda etapa, el Teatro Rambla continúa con su actividad, lo mismo que el TID, Tespis y Devenir. Otros grupos de relevancia fueron: grupo Malajunta (Omar Sánchez, Nora Oneto), La Rosa de cobre (Omar Sánchez, Nora Oneto) Sala 420 (Rubén Monreal), La Gotera (María Ibarlín, Marcelo Demarchi). Por otro lado continúa desarrollando su actividad el grupo La Lechuza, de histórica trayectoria, continuando con su característica poética de trabajo y realizando obras de Oscar Viale, Ionesco, Neil Simon, además de reposiciones de obras anteriores. Para ejemplificar lo expuesto, fueron seleccionadas tres tendencias diferenciales de la multiplicidad teatral platense. Cada grupo desarrolló, desde la reflexión y la acción, una línea de trabajo que estableció una matriz de producción para nuevas tendencias y textualidades en
la década posterior.
Bibliografía de consulta.
A.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen I. Osvaldo Pellettieri (Director)
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2005.
AA.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen II. Osvaldo Pellettieri (Director).
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador, En: AA.VV. Problemas del
estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
De Toro, Fernando. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires: Editorial
Galerna. 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Galerna. 1991.
-------------------------Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio.
Buenos Aires: Galerna. 1994.
-------------------------Una historia interrumpida. Buenos Aires: Galerna. 1997.
Fuentes primarias de consulta.
Diario El Día.
Fuente: www.fba.unlp.edu.ar
La multiplicidad de micropoéticas que se desarrollaron durante este período estuvieron ligadas a la apertura y desarrollo del campo intelectual y cultural del momento. La década del 70 marcó una homogeneidad en las micropoéticas del Teatro Independiente, ya que los referentes y estéticas se desarrollaron conjuntamente en pos de “decir lo que no se dice” sobre
la situación imperante. El uso de la metáfora marcaba el ritmo de las puestas y los repertorios, cuidadosamente elegidos, oficiaban de mensaje implícito, partiendo desde el teatro del absurdo en un aparente despolitización, que sin embargo contenía una fuerte carga ideológica en el uso del lenguaje teatral.
Micropoéticas teatrales en los comienzos de la democracia.
Comenzados los ochenta, la experimentación y la búsqueda de nuevos lenguajes corporales se instalaron en los grupos de Teatro Independiente, generando la formación de una serie de micropoéticas teatrales donde los perfiles de cada grupo se definieron en torno a lineamientos estéticos e ideológicos que se distanciaron de la macropoética de los 70. Esta última puede leerse como un intento de comunicar desde lo corporal aquello que en los tiempos de censura no se puede verbalizar. En estos inicios se inscribieron las primeras búsquedas del teatro centrado en la acción corporal antes que en el texto, tendencia que a lo largo de la década del 80 será prioritaria en la construcción de la especificidad micropoética.
Dentro de la multiplicidad de poéticas desarrolladas dentro del período estudiado, muchos grupos construyeron una poética remanente deudora de los discursos teatrales pasados.
Como por ejemplo La Lechuza, Grupo de Teatro Popular, Club Gente de Teatro de La Plata, Teatro Independiente La Plata (TILP), Grupo Dares y Tomares, Grupo Teatro Siete, Taller de Actores de La Plata, Grupo El Ombú, Grupo Sol y Luna, Grupo La Antorcha, Grupo de Teatro Talía, Grupo Rataplan, Grupo Raices, Grupo Sol y Luna, Taller de Teatro MACABI, Grupo Fénix, Grupo Pachorra, Grupo El Sótano, Estudio de Teatro Tablarasa, Grupo NTD, Grupo Mimesis, Grupo de Teatro La Calesita, Grupo Teatral Dominguito, Grupo Nuevo Teatro del Pueblo, Grupo Humoris Causa, Cooperativa Teatral Los Viejos Comediantes. Todos ellos continuaron con una línea de trabajo que tendió establecer una marcada estética realistamimética, no pudiendo apropiarse de las nuevas formas teatrales que se estaban desarrollando dentro del subsistema del teatro independiente de La Plata. Si bien el campo teatral platense comenzados los 80 fue un ámbito favorable para la experimentación y la expresión de diferentes ideologías, cada grupo eligió el camino propicio para construir un discurso propio que sustentara los principios, tanto estético como ideológicos, que les permitiera seguir
produciendo. Cabe señalar que la mayoría de estos grupos mencionados se fueron diluyendo por diferentes motivos: ya sea por falta de presupuesto, por la falta de un espacio propio, por la ausencia de una política cultural concreta o simplemente porque como toda tendencia remanente queda en la periferia de los discursos emergentes y tiende a desaparecer.
La apertura democrática estableció diferentes líneas de acción del teatro independiente, marcando dos tendencias diferenciales en cuanto al referente estético de cada una de sus micropoéticas. La aparente homogeneidad dio paso a una multiplicidad que promovió el surgimiento de los diferentes grupos teatrales, complejizando el subsistema teatral independiente por estos años. En este resurgir, se pueden encontrar algunas tendencias más preocupadas por establecer líneas de acción que tendían a la puesta en conciencia de lo sucedido en los años de la dictadura (Teatro Rambla, Devenir) a partir de un teatro de denuncia de corte más explícito en su referente. Por otro lado, surgió otra línea que tendió a la
experimentación en lo formal, sin descuidar lo ideológico, pero que en cuyo entramado estaba implícito lo sucedido en la década pasada. De esta manera, ambas vertientes apropiaron la incipiente libertad de expresión para potenciar los lenguajes teatrales desde la construcción de micropoéticas particulares. Los actores y directores que en su momento habían viajado al exterior introdujeron las nuevas poéticas que iban a dar curso al Teatro Independiente, a partir del contacto con las experiencias de la neovanguardia teatral europea y norteamericana: Living Theater, el Odín Threatre y las escuelas de Grotowski y Kantor.
En este período, la revalorización del rol del actor, como elemento estructurante de la puesta, estableció el camino por el cual iba a transitar el Teatro Independiente en su camino entre lo performático y lo netamente teatral. Se establecieron líneas estéticas que tendían a movilizar al espectador para la toma de conciencia como sujeto histórico, y de acuerdo a los principios del Teatro Épico, ejercitara la toma de postura sobre el pasado reciente. A diferencia de las instituciones oficiales, el teatro independiente tendió a desarrollar su propia matriz de pensamiento, lo cual implicó, en vez de reproducir un modelo preestablecido, poner en conflicto al sujeto con su entorno. En dicho contexto, la revalorización de los postulados de la década del 60 cobró vigencia, en un intento de resignificación y puesta en sentido del hecho teatral.
Teniendo en cuenta los hechos políticos que caracterizaron la década del ’80, el subsistema teatral independiente puede dividirse en dos períodos. Estos dos períodos están relacionados a dichos cambios sociopolíticos del país: desde el 82 hasta el 85 es el período en el que se puede observar la conformación y mayor efervescencia de grupos teatrales y el surgimiento de nuevos repertorios y poéticas teatrales. Los primeros años de la democracia permitieron una apertura expresiva, el advenimiento de nuevas formas estéticas e ideológicas, la experimentación escénica y por consecuencia la reproducción de nuevos grupos. Dentro de esta coyuntura cabe señalar que la Escuela de Teatro aportó el mayor número de actores con una formación dentro de las artes escénicas. Esto posibilitó la conformación de elencos y grupos teatrales con la necesidad de establecerse como tales dentro del circuito teatral platense.
El período que se desarrolla a partir de 1986 es de retracción del teatro independiente hasta comenzado la década del ’90. Es un período en donde asistimos a un proceso de estabilización del circuito teatral independiente platense. Durante 1986 y como consecuencia de la crisis económica, de la falta de promoción de los espectáculos, de la desaparición de salas teatrales y de la ausencia de una política cultural, el circuito del teatro independiente sufre una progresiva disolución y merma de público, quedando dicho circuito aislado a unos pocos grupos que cuentan con sala propia y amplia trayectoria.
Al respecto, Amilcar Moretti, en un artículo reseñado en el diario El Día señala: “Se me dice, además, que la situación es tan dura que resulta prácticamente imposible sostener la actividad teatral independiente, ya por lo inhóspito de los lugares de ensayo, ya por las penurias financieras, ya por las comprensibles necesidades personales. Dicho de otra forma: para dedicarse al arte, primero hay que comer. (…) se corresponde simétricamente con el descuido de la gente de teatro local por la venta de su propio trabajo, es como si no existiera la necesidad de incorporar el producto en el mercado local.” (El Día 25-6-1986).
Por otro lado, el crítico teatral Carlos Pacheco, acentúa esta crisis en el teatro independiente platense cuando afirma lo siguiente: “Cuando en 1982 saludábamos el nacimiento de un fuerte movimiento teatral independiente en La Plata lo hacíamos con la expectativa de que su consolidación sirviera no solo al afianzamiento del arte local, sino que además tuviera la potencia suficiente que lo defendiera de cualquier viento que lo hiciera tambalear. A casi seis año de aquello, la realidad es tan patética (…) La mayoría de los grupos están disueltos, la salas que con muchos esfuerzo se habían conseguido se han transformado en otros ámbitos que nada tiene que ver con lo teatral, se repiten espectáculos desde hace tres temporadas, y lo que es peor se acepta trabajar en lugares que por si mismo nada tienen que ver con
lo artístico.” (El Día 15-5-1988).
El resultado de este proceso de retracción del teatro independiente local impactó en las diversas poéticas que se desarrollaron durante los comienzos de la década del ’80. La multiplicidad de estéticas y la posibilidad de experimentación que otorgaron los comienzos de la democracia se fueron desgastando paulatinamente. Los objetivos de los que partieron los diversos grupos teatrales se perdieron en un afán por la posibilidad de libertad de expresión que dio la democracia en sus comienzos. Lo que no se tuvo en cuenta fue, que todo proceso democrático conlleva también en su interior las imposibilidades que da el cambio de un sistema político cerrado y autoritario a otro abierto. Esto es, crisis económicas, crisis en los diversos estamentos institucionales, poca claridad en los lineamientos de la política cultural y lucha de poderes partidistas. Tal vez la crisis del teatro independiente se pueda hallar no solo en estas relaciones, sino también en la búsqueda infructuosa, por parte del teatro independiente, de un intento por recuperar los principios idealistas que sostuvieron al teatro durante la década del ’60.
En noviembre de 1982 se realizó el Primer Encuentro de Espectáculo Platense, el cual se repone el año siguiente. Estas manifestaciones, así como los cursos y talleres de formación actoral de los distintos grupos, marcan la importancia del resurgir del teatro platense en los primeros años de la democracia. Al respecto, la prensa local destaca en un artículo con fecha del 10 de junio de 1984: “Hoy, actores, directores, escenógrafos, iluminadores y todos aquellos que ponen en marcha un apuesta en escena, nos muestran una rama del arte que tiende a crecer en cantidad y calidad cada día más. El panorama desolador de años anteriores se vio superado en el último tiempo cuando distintos grupos llevaron a escena numerosas obras, y a la vez, por dos Encuentros del espectáculo platense, realizados en los años 82 y 83, que marcaron un hito en el panorama teatral de la ciudad.”
Durante la primera etapa los grupos y elencos de mayor trascendencia dentro del subsistema independiente que produjeron una sustancial modernización del mismo fueron: el Grupo Devenir (Gustavo Vallejos, Armando Di Cocco, Edgardo Molina y Peque Valle), Taller de Investigaciones Dramáticas (TID- Carlos Lagos, Quico García, Nora Oneto, Cora Ceppi), el Taller de Teatro Rambla (José Luis de Las Heras y Mónica Greco), el grupo TESPIS (Omar Musa, Nina Rapp) Grupo INYAJ (Eduardo Hall y Graciela Serra) Teatro del Bosque – Equipo de Trabajo Encuentro (Carlos Aprea, Cora Ceppi, Jorge Perez Escalá, Quico García) y Grupo de Teatro de Arte Popular (Rafael Cellini).
En la segunda etapa, el Teatro Rambla continúa con su actividad, lo mismo que el TID, Tespis y Devenir. Otros grupos de relevancia fueron: grupo Malajunta (Omar Sánchez, Nora Oneto), La Rosa de cobre (Omar Sánchez, Nora Oneto) Sala 420 (Rubén Monreal), La Gotera (María Ibarlín, Marcelo Demarchi). Por otro lado continúa desarrollando su actividad el grupo La Lechuza, de histórica trayectoria, continuando con su característica poética de trabajo y realizando obras de Oscar Viale, Ionesco, Neil Simon, además de reposiciones de obras anteriores. Para ejemplificar lo expuesto, fueron seleccionadas tres tendencias diferenciales de la multiplicidad teatral platense. Cada grupo desarrolló, desde la reflexión y la acción, una línea de trabajo que estableció una matriz de producción para nuevas tendencias y textualidades en
la década posterior.
Bibliografía de consulta.
A.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen I. Osvaldo Pellettieri (Director)
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2005.
AA.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen II. Osvaldo Pellettieri (Director).
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador, En: AA.VV. Problemas del
estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
De Toro, Fernando. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires: Editorial
Galerna. 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Galerna. 1991.
-------------------------Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio.
Buenos Aires: Galerna. 1994.
-------------------------Una historia interrumpida. Buenos Aires: Galerna. 1997.
Fuentes primarias de consulta.
Diario El Día.
Fuente: www.fba.unlp.edu.ar
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