En los últimos años, y contra una vieja y mala costumbre editorial, se empezó a publicar una gran cantidad de libros de teatro: obras de argentinos y extranjeros, clásicos o emergentes; compilaciones, ensayos, nuevas y mejores traducciones. Autores y editores comentan el fenómeno, que está transformando la relación entre dramaturgia y puesta en escena. Por Susana Villalba
Nunca perdimos el sueño humanista de la cultura como superación personal y colectiva, económica y moral, aunque sí la Biblioteca fundamental del hombre moderno, para citar un paradigma de nuestra famosa industria editorial: el Centro Editor de América Latina. Industria que se viene reconstruyendo como resistencia, como surgió Teatro Abierto cuando la última dictadura desapareció la dramaturgia nacional.
Al tiempo que cayó la librería Fray Mocho, agobiada por la crisis, proliferan las ediciones de teatro, tanto que sería más fácil nombrar las editoriales que no publican el género: las grandes editoriales que sólo apuestan a las tiradas de cifras altas. Aunque aun ellas tienen su excepción, como es el caso de Planeta con un libro sobre Batato Barea (Batato Barea y el nuevo teatro argentino, de Jorge Dubatti).
Es innegable que esto va a la par de una fuerte movida escénica y la sistematización del estudio. Mauricio Kartun, dramaturgo y docente, destaca el surgimiento de nuevos autores, subsidios y concursos cuyo premio es la edición. “El verdadero fenómeno —dice— es que la novela vende el diez por ciento de lo que vendía antes, con lo que las tiradas chicas de teatro ya no parecen absurdas.” Y señala la particularidad de que para el autor, un beneficio son las puestas que genere la publicación; su obra —Chau Misterix lleva más de 150—.
Todos los consultados parten de la casi ausencia de libros de teatro entre los 60 y los 90. “Eso que tenemos una tradición de por lo menos 120 años de dramaturgia”, comenta Jorge Dubatti, ensayista, docente y responsable de muchas publicaciones del género. Dubatti asocia el auge actual con el desarrollo de campos institucionales y teóricos: “en los últimos años desarrolló mucho la crítica, la docencia y la investigación”. Recuerda lo difícil que fue en 1989 conseguir un editor para editar un texto de Postales argentinas, de Ricardo Bartís; sólo Libros del Quirquincho aceptó el desafío. “de no haber sido así, hoy no sabríamos de esa obra. Estos libros son clave para preservar el patrimonio cultural”, agrega. Toma como modelo a Ricardo Rojas, que publicó el cancionero de las Invasiones Inglesas y el teatro del siglo XIX. Otras publicaciones pioneras fueron las de El carro Tespis o la revista y editorial Talía.
En Talía se inspiraron el actor Arturo Goetz y la dramaturga Susana Torre Molina para su sello independiente Teatro Vivo, que desde 1999 publicó 22 títulos, entre ellos Venecia, de Jorge Accame, o El amateur, de Mauricio Dayub. Según Goetz, cuando empezaron no se editaban autores nuevos ni clásicos de los años sesenta, más allá de esfuerzos aislados como el De la Flor, que publicaba a Roberto Cossa o Griselda Gambaro. Una tradición que hoy continúa Corregidor publicando a Ricardo Monti o la reciente obra completa de Ricardo Halac; y también la editorial Norma, con Sacate la careta, que reúne los textos críticos de Alberto Ure.
Por el formato, la venta en lugares de función y la hechura artesanal (incluyendo algunas ediciones de autor). Teatro Vivo muestra cierto parentesco entre el teatro y la poesía. “Reunir libros de teatro y libros de poesía en una editorial multidisciplinaria les brinda a ambos mayor acceso a las librerías y, por ende, a los lectores —señala Fabián Lebenglik, asesor editorial de Adriana Hidalgo—. “Además, así se restituyen los vínculos originarios entre los géneros, que hoy funcionan como espacios aislados, sin comunicación ni cruce.”
Jorge Garrido, de Atuel —uno de los sellos que más teatro ha publicado—, destaca la originalidad y el aporte de las ediciones locales, donde el texto de la pieza teatral suele ir acompañado de material inédito: entrevistas, críticas y reflexiones de autores y directores. Si a eso se agrega la publicación simultánea a una puesta de calidad, ambas creaciones se potencian mutuamente; su editorial lo vivió en carne propia el año pasado, cuando publicó La Madonnita, de Kartun.
Acompañar la puesta también favorece la asimilación de tendencias nuevas o distantes. Los Libros del Rojas, por ejemplo, conforman desde 1994 una editorial que, dirigida por Jorge Fondebrider, plasma el material que genera el Centro Cultural de la Universidad de Buenos Aires: nuevas dramaturgias escenificadas allí o ganadoras de sus concursos, ensayos de sus docentes o de pensadores extranjeros invitados. Y se distribuyen a través de Eudeba, otra pionera.
En la misma línea, Gullermo Saavedra, asesor editorial de Losada y actual director de la revista Teatro, del Complejo Teatral de Buenos Aires, recuerda que Jean Genet estrenaba Las criadas en Francia, la traducía y publicaba aquí”. Com Jean Paul Sartre, Tennessee Williams; Eugene Innesco y tantos otros que ahora reedita como clásicos, así como nuevos dramaturgos argentinos o extranjeros como Sarah Kane o Michael Frayn (Copenhague).
Esta última obra es un caso testigo de una de las particularidades de la publicación de teatro: las diferencias entre la versión escénica y el texto original. Otra es la modalidad de dramaturgia escénica, en acción y en el espacio, que produce —según Dubatti— una forma literaria nueva y compleja. Es imprescindible un especialista que pueda trasladar el material dramático a papel con las acotaciones adecuadas.
Dubatti compara esta tarea con la que fue la recuperación de la Comedia dell`Arte o la costumbre local de publicar monólogos de Pepino el 88 o Pepe Arias. Hay algo shakesperiano en reconstruir un texto a partir de la memoria de un director o un actor, como fue el caso de Cachafaz, de Copi o de Vagones transportan humo, de Urdapilleta, que agotó la tirada en pocos meses.
En cuanto a los autores extranjeros, un problema extra es la traducción. Si creíamos que Shakespeare era ampuloso o solemne, hoy vemos que esos rasgos correspondían a la traducción muy deficiente. Muy distintas son las traducciones encaradas últimamente por editoriales como Norma, Colihue o Losada. Esta última, por ejemplo, rescató la traducción que Neruda hizo de Romeo y Julieta. Lebenglik, por su parte, se enorgullece de haber recuperado la traducción que hizo la directora rusa Galina Tolmacheva de Anton Chejov; o con las versiones del alemán de Thomas Bernhard o Gunther Grass.
De aquí derivamos a problemas extraliterarios, como el monopolio español de derechos. Saavedra advierte que un monopolio peninsular proteccionista no sólo atenta contra la diversidad de producción hispanoparlante, sino también contra una formación universal. Lebenglik coincide y agrega la fragmentación provocada por agentes literarios que dividen y delimitan las zonas de ventas de las traducciones para multiplicar ganancias. Y esto, “a pesar de que los traductores argentinos tienen una tradición notable, con gran experiencia en lograr un castellano que no suena rioplatense ni recurre a una neutralidad sosa”, agrega Saavedra.
Todos coinciden en que la globalización funcionó en una sola dirección: las grandes cadenas internacionales sólo venden al autor chileno en Chile, al mexicano en México y así, Aunque también está nuestro centralismo capitalino, si bien se están editando autores como José Luis Arce, de Córdoba, Carloso Alsina, de Tucumán, Eduardo Bonafede, de Tierra del Fuego, entre otros. Los emprendimientos en las provincias son en su mayoría de universidades. Y desde el 98 el Instituto Nacional del Teatro distribuye gratis en bibliotecas y sus filiales del país sus ediciones: revista Picadero y los cuadernos La voz, libros de ensayos, obras e historias del teatro, colecciones infantiles y adolescentes, etcétera.
Herminia Petruzzi, de la editorial Colihue, y Nora Lía Sormani agregan que la misma profusión se dio en el rubro de teatro infantil y para adolescentes. Como antecedente aparece de nuevo Libros del Quirquincho y también el Teatro San Martín. Sormani fue —junto con Ana Alvarado y Patricia Suárez—la responsable de un ensayo en Homo Sapiens, de Rosario, titulado El teatro para niños, y se sorprendió ante la masiva respuesta docente. También Estrada y Alfaguara vienen desarrollando esta línea. Con orientación formativa pero no juvenil, Galerna publica los trabajos del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) que dirige Osvaldo Pelletieri, sistematizando el estudio sobre teatro regional.
Día a día, las editoriales interesadas y los títulos se multiplican: la publicación de Teatro por la Identidad, emprendimientos como los del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos o de las editoriales Desde la Gente, Nueva Generación, Beatriz Viterbo, Interzona, Biblos; ensayos en Paidós revistas como Funámbulos, Teatro del Sur, Palos y piedras, Rabdomantes, El apuntador; ediciones en web como de CELCIT, la biblioteca Cervantes o lapáginadeldramaturgo.
Los consultados coinciden en la necesidad de que éste no sea un boom efímero: que es preciso sostenerlo en el tiempo, tanto para, como advierte Lebenglik, “posicionarse mejor afuera, donde temen nuestros entusiasmos espasmódicos”, como para dar tiempo a que el público se acostumbre a estilos, autores y modalidades de lectura nuevos. Porque, como dice Dubatti, “la patria es también un conjunto de textos que no deben perderse”.
Fuente: rojas
Nunca perdimos el sueño humanista de la cultura como superación personal y colectiva, económica y moral, aunque sí la Biblioteca fundamental del hombre moderno, para citar un paradigma de nuestra famosa industria editorial: el Centro Editor de América Latina. Industria que se viene reconstruyendo como resistencia, como surgió Teatro Abierto cuando la última dictadura desapareció la dramaturgia nacional.
Al tiempo que cayó la librería Fray Mocho, agobiada por la crisis, proliferan las ediciones de teatro, tanto que sería más fácil nombrar las editoriales que no publican el género: las grandes editoriales que sólo apuestan a las tiradas de cifras altas. Aunque aun ellas tienen su excepción, como es el caso de Planeta con un libro sobre Batato Barea (Batato Barea y el nuevo teatro argentino, de Jorge Dubatti).
Es innegable que esto va a la par de una fuerte movida escénica y la sistematización del estudio. Mauricio Kartun, dramaturgo y docente, destaca el surgimiento de nuevos autores, subsidios y concursos cuyo premio es la edición. “El verdadero fenómeno —dice— es que la novela vende el diez por ciento de lo que vendía antes, con lo que las tiradas chicas de teatro ya no parecen absurdas.” Y señala la particularidad de que para el autor, un beneficio son las puestas que genere la publicación; su obra —Chau Misterix lleva más de 150—.
Todos los consultados parten de la casi ausencia de libros de teatro entre los 60 y los 90. “Eso que tenemos una tradición de por lo menos 120 años de dramaturgia”, comenta Jorge Dubatti, ensayista, docente y responsable de muchas publicaciones del género. Dubatti asocia el auge actual con el desarrollo de campos institucionales y teóricos: “en los últimos años desarrolló mucho la crítica, la docencia y la investigación”. Recuerda lo difícil que fue en 1989 conseguir un editor para editar un texto de Postales argentinas, de Ricardo Bartís; sólo Libros del Quirquincho aceptó el desafío. “de no haber sido así, hoy no sabríamos de esa obra. Estos libros son clave para preservar el patrimonio cultural”, agrega. Toma como modelo a Ricardo Rojas, que publicó el cancionero de las Invasiones Inglesas y el teatro del siglo XIX. Otras publicaciones pioneras fueron las de El carro Tespis o la revista y editorial Talía.
En Talía se inspiraron el actor Arturo Goetz y la dramaturga Susana Torre Molina para su sello independiente Teatro Vivo, que desde 1999 publicó 22 títulos, entre ellos Venecia, de Jorge Accame, o El amateur, de Mauricio Dayub. Según Goetz, cuando empezaron no se editaban autores nuevos ni clásicos de los años sesenta, más allá de esfuerzos aislados como el De la Flor, que publicaba a Roberto Cossa o Griselda Gambaro. Una tradición que hoy continúa Corregidor publicando a Ricardo Monti o la reciente obra completa de Ricardo Halac; y también la editorial Norma, con Sacate la careta, que reúne los textos críticos de Alberto Ure.
Por el formato, la venta en lugares de función y la hechura artesanal (incluyendo algunas ediciones de autor). Teatro Vivo muestra cierto parentesco entre el teatro y la poesía. “Reunir libros de teatro y libros de poesía en una editorial multidisciplinaria les brinda a ambos mayor acceso a las librerías y, por ende, a los lectores —señala Fabián Lebenglik, asesor editorial de Adriana Hidalgo—. “Además, así se restituyen los vínculos originarios entre los géneros, que hoy funcionan como espacios aislados, sin comunicación ni cruce.”
Jorge Garrido, de Atuel —uno de los sellos que más teatro ha publicado—, destaca la originalidad y el aporte de las ediciones locales, donde el texto de la pieza teatral suele ir acompañado de material inédito: entrevistas, críticas y reflexiones de autores y directores. Si a eso se agrega la publicación simultánea a una puesta de calidad, ambas creaciones se potencian mutuamente; su editorial lo vivió en carne propia el año pasado, cuando publicó La Madonnita, de Kartun.
Acompañar la puesta también favorece la asimilación de tendencias nuevas o distantes. Los Libros del Rojas, por ejemplo, conforman desde 1994 una editorial que, dirigida por Jorge Fondebrider, plasma el material que genera el Centro Cultural de la Universidad de Buenos Aires: nuevas dramaturgias escenificadas allí o ganadoras de sus concursos, ensayos de sus docentes o de pensadores extranjeros invitados. Y se distribuyen a través de Eudeba, otra pionera.
En la misma línea, Gullermo Saavedra, asesor editorial de Losada y actual director de la revista Teatro, del Complejo Teatral de Buenos Aires, recuerda que Jean Genet estrenaba Las criadas en Francia, la traducía y publicaba aquí”. Com Jean Paul Sartre, Tennessee Williams; Eugene Innesco y tantos otros que ahora reedita como clásicos, así como nuevos dramaturgos argentinos o extranjeros como Sarah Kane o Michael Frayn (Copenhague).
Esta última obra es un caso testigo de una de las particularidades de la publicación de teatro: las diferencias entre la versión escénica y el texto original. Otra es la modalidad de dramaturgia escénica, en acción y en el espacio, que produce —según Dubatti— una forma literaria nueva y compleja. Es imprescindible un especialista que pueda trasladar el material dramático a papel con las acotaciones adecuadas.
Dubatti compara esta tarea con la que fue la recuperación de la Comedia dell`Arte o la costumbre local de publicar monólogos de Pepino el 88 o Pepe Arias. Hay algo shakesperiano en reconstruir un texto a partir de la memoria de un director o un actor, como fue el caso de Cachafaz, de Copi o de Vagones transportan humo, de Urdapilleta, que agotó la tirada en pocos meses.
En cuanto a los autores extranjeros, un problema extra es la traducción. Si creíamos que Shakespeare era ampuloso o solemne, hoy vemos que esos rasgos correspondían a la traducción muy deficiente. Muy distintas son las traducciones encaradas últimamente por editoriales como Norma, Colihue o Losada. Esta última, por ejemplo, rescató la traducción que Neruda hizo de Romeo y Julieta. Lebenglik, por su parte, se enorgullece de haber recuperado la traducción que hizo la directora rusa Galina Tolmacheva de Anton Chejov; o con las versiones del alemán de Thomas Bernhard o Gunther Grass.
De aquí derivamos a problemas extraliterarios, como el monopolio español de derechos. Saavedra advierte que un monopolio peninsular proteccionista no sólo atenta contra la diversidad de producción hispanoparlante, sino también contra una formación universal. Lebenglik coincide y agrega la fragmentación provocada por agentes literarios que dividen y delimitan las zonas de ventas de las traducciones para multiplicar ganancias. Y esto, “a pesar de que los traductores argentinos tienen una tradición notable, con gran experiencia en lograr un castellano que no suena rioplatense ni recurre a una neutralidad sosa”, agrega Saavedra.
Todos coinciden en que la globalización funcionó en una sola dirección: las grandes cadenas internacionales sólo venden al autor chileno en Chile, al mexicano en México y así, Aunque también está nuestro centralismo capitalino, si bien se están editando autores como José Luis Arce, de Córdoba, Carloso Alsina, de Tucumán, Eduardo Bonafede, de Tierra del Fuego, entre otros. Los emprendimientos en las provincias son en su mayoría de universidades. Y desde el 98 el Instituto Nacional del Teatro distribuye gratis en bibliotecas y sus filiales del país sus ediciones: revista Picadero y los cuadernos La voz, libros de ensayos, obras e historias del teatro, colecciones infantiles y adolescentes, etcétera.
Herminia Petruzzi, de la editorial Colihue, y Nora Lía Sormani agregan que la misma profusión se dio en el rubro de teatro infantil y para adolescentes. Como antecedente aparece de nuevo Libros del Quirquincho y también el Teatro San Martín. Sormani fue —junto con Ana Alvarado y Patricia Suárez—la responsable de un ensayo en Homo Sapiens, de Rosario, titulado El teatro para niños, y se sorprendió ante la masiva respuesta docente. También Estrada y Alfaguara vienen desarrollando esta línea. Con orientación formativa pero no juvenil, Galerna publica los trabajos del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) que dirige Osvaldo Pelletieri, sistematizando el estudio sobre teatro regional.
Día a día, las editoriales interesadas y los títulos se multiplican: la publicación de Teatro por la Identidad, emprendimientos como los del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos o de las editoriales Desde la Gente, Nueva Generación, Beatriz Viterbo, Interzona, Biblos; ensayos en Paidós revistas como Funámbulos, Teatro del Sur, Palos y piedras, Rabdomantes, El apuntador; ediciones en web como de CELCIT, la biblioteca Cervantes o lapáginadeldramaturgo.
Los consultados coinciden en la necesidad de que éste no sea un boom efímero: que es preciso sostenerlo en el tiempo, tanto para, como advierte Lebenglik, “posicionarse mejor afuera, donde temen nuestros entusiasmos espasmódicos”, como para dar tiempo a que el público se acostumbre a estilos, autores y modalidades de lectura nuevos. Porque, como dice Dubatti, “la patria es también un conjunto de textos que no deben perderse”.
Fuente: rojas
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