Federico León «Creo en un teatro orgánico»

¿Quién es Federico León?

A pesar de su juventud, la carrera de Federico León (Buenos Aires, 1975) como dramaturgo está jalonada por los premios y el reconocimiento. Hasta el momento ha obtenido galardones como el primer premio de dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro, el premio Konex 2004, el del Fondo Nacional de las Artes o el primer premio Nacional de Dramaturgia 1996-1999. Su obra Cachetazo en el campo (1997) lo dio a conocer y se convirtió en un hito del teatro joven argentino. Después de Cachetazo vinieron Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999) y El adolescente (2003), esta última estrenada en el Teatro Sanmartín. León también incursionó en el cine —como guionista, actor y director— en la controvertida Todo juntos (2001), estrenada en el MALBA. Actualmente rueda Estrellas, un documental-ficción sobre la figura de Julio Arrieta, productor y representante de actores de la villa 21 de Barracas, además de actor y escritor.
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Teatro reunidos y otros textos (pdf)

Entrevista a Federico León

Rubén A. Arribas
revistateina@yahoo.es

A unas cuadras de la casa de Federico León (Buenos Aires, 1975), donde el Abasto casi se convierte en Palermo, hay un bar de los de antes: sin televisión, amplio, luminoso, con fachada a dos calles, tranquilo —salvo por el ruido de los coches y el de la cafetera—, con sillas de madera gastada y un dueño también algo gastado. Un bar de otro tiempo, de barrio; un superviviente a la menemización sufrida por los cafés porteños.

En esa isla ajena al estrés y a las prisas de la gran ciudad, es la cita. León viste vaqueros, zapatillas, pulóver y una sencilla chaqueta, todo entre marrón y negro, muy sobrio. Durante la primera parte de la entrevista, como un chico bueno y estudioso en el colegio, apenas se mueve de la silla. Ni siquiera estira o cruza las piernas, tampoco se recuesta; se mantiene erguido, atento, un rato con los brazos cruzados sobre la mesa, otro rato con las manos sobre el café, siempre retirado.

Tiene algo de boxeador que mantiene la guardia alta. De hecho, aunque muy amable en el trato, la entrevista no se convierte nunca en una charla de café; conserva en todo momento la tensión, como si se tratara de una escena que se ejecuta ante un público ausente. Apenas hay palabras de más. Algunas respuestas, incluso, vienen precedidas de silencios, nada ceremoniosos, tan sólo unos cinco o diez segundos donde León mira un instante a la ventana y regresa a la conversación.

Y se ve que encuentra luz allí donde mira, porque comienza las respuestas con una idea, a la cual asocia otra y después una tercera, sin esfuerzo, como si dentro de sí tuviera una gran cantidad de material y lo ordenase mientras habla, como si viviera inmerso en su trabajo y fuera un acto natural reflexionar en voz alta sobre éste. A medida que la entrevista se adentra en su labor como director, León se transforma: descruza los brazos, arquea las cejas... Parece bajar la guardia. Mientras tanto, su razonamiento fluye en cascada.

De repente, han pasado 15 minutos y León continúa contestando la misma pregunta. Y hace rato se ha convertido en una suerte de karateka que descarga golpes secos a su alrededor. Sin embargo, su voz no cede a la vehemencia, mantiene la sobriedad, el tono, el ritmo. Se nota que lo suyo con el teatro es una pasión sin estridencias, pero hasta el tuétano.

Eso revela también su libro Registros. Teatro reunido y otros textos, un libro que ha publicado hace unos meses y que compila toda su escritura relativa a las artes escénicas. El volumen incluye varias reflexiones personales sobre su experiencia teatral, reseñas de la crítica, fragmentos de entrevistas y fotos de las puestas. Sobre este libro y su labor como director teatral, Federico León habló con teína.

ESCRIBIR UN LIBRO DE ¿TEATRO?

Tu escritura teatral está muy ligada a la dirección y a la puesta en escena. ¿Cómo imaginas al lector de tu libro?
Mi teatro no es para ser leído; más bien el libro sirve como un registro y funciona para entender determinados procesos creativos. Con él, el lector puede darse una mínima idea de lo que hago; leerlo sin haber visto las puestas es como ver en video una obra de teatro.

¿Entonces?
Me interesaba escribir sobre algo que tengo la sensación de que se me escapa permanentemente... Algo que lo tengo muy claro cuando ensayamos y que, sin embargo, cuando comienzo otra obra siento que desapareció. De hecho, suelo sentir que no acumulé nada, que comienzo de cero nuevamente, que lo olvidé todo... Y me refiero a todo, incluso a que me replanteo mi relación con el teatro. Para Registros comencé a escribir desordenadamente sobre aquello que recordaba, sobre lo que se repetía, sobre las extrañas lógicas que se arman cuando una persona está actuando.

¿Lo consideras un «libro de teatro»?
No sé si es un «libro de teatro». Es más un diario o un registro de procesos creativos. Por un lado, incluye textos no teatrales como el guión de Todo juntos o la investigación para el museo Boezzio. Por otro lado, el libro contiene distintas clases de textos teatrales: Ex Antuán, una obra que terminé y que nunca hice; Cachetazo en el campo, que no tenía texto inicial y que fui escribiendo en los ensayos, o Mil quinientos sobre el nivel de Jack, que tenía texto inicial pero que sufrió muchos cambios, y que en el libro aparece en la versión de puesta.

¿Qué trabajo específico hiciste para prepararlo?
Escribir sobre mi trabajo, cosa que nunca hago. Reflexiono todo el tiempo, pero no escribo sobre ello; y ya tenía ganas de bajar mi experiencia con el adentro del teatro: las actuaciones, la dirección, la escritura, la recepción, los procesos creativos de cada obra... Intenté atrapar una voz como la de los ensayos, una voz desordenada, que mostrara cuál es mi manera de asociar. De hecho, al margen del resultado final, para mí, escribir el libro fue un trabajo buenísimo que me ha servido para ordenar mis ideas.

¿Te interesa que otros directores monten tus obras?
En principio, no. Estas obras las escribí con unos actores muy específicos. No escribo mis obras para luego escuchar mis textos. Quizá más adelante quiera experimentarlo; de momento, no.

¿Crees en el teatro como un género separado de la puesta?
Eso se discutía mientras estudiaba la carrera de dramaturgia. No sé, yo leo muy poco teatro; pero no por elección, sino porque me nutro más de películas, de actores, de literatura, de música o de relaciones con personas. Para mí, el texto es una capa más en la obra, como el actor, ambos igual de importantes.

LO QUE NO CONVIENE

En tu libro insistes sobre la importancia de la sala de ensayo. ¿Cuál es tu sala de ensayo ideal?
En realidad, nunca tuve una sala de ensayo. Tampoco uno la elige; eso, en general, depende del dinero y de la disponibilidad horaria. Lo que me sucedió fue que en mi última obra, El adolescente, me di cuenta de lo importante que era el espacio, como si el punto de partida para una obra fuera elegir el lugar donde uno ensaya. Ahí, por ejemplo, quería saber qué pasaría con dos adultos, tres adolescentes y un espacio muy grande donde éstos pudieran correr y arrojarse cosas. Eso. Tenía un tema, sí, la adolescencia, y un texto que había escrito a partir de mis lecturas de Dostoievski; sin embargo, lo que me entusiasmaba era lo otro: ver cómo interaccionaban esos elementos iniciales de los que disponía, cómo encontrar el equilibrio entre ellos, cómo conseguir que todo rimase.

Al referirte al trabajo con los actores, hablas de aplicarles la consigna «No le conviene». ¿En qué consiste exactamente eso?
Los actores encuentran maneras de actuar que les funcionan y quieren seguir repitiéndolas siempre. Por eso, hay que intentar que salgan del dominio de su gusto propio, de los registros donde se sienten cómodos. Cuando salen de ahí, aparecen cosas que no dominan, impulsos; y lo que aflora es más vivo, más fresco. Esta dinámica tiene que ver con probar registros de actuación, con aprender a tocar zonas desconocidas y asimilarlas, con observar qué relación mantiene un actor con lo que hace: si tiene un estado y lo contiene, o si alcanza un estado y lo exhibe... En los ensayos o en las funciones, los actores construyen permanentemente en un presente; y eso es similar a un proceso creativo. Por esta razón, lo del «No le conviene» es importante: afecta a cómo los actores incorporan los accidentes —olvidos de texto, el espacio escénico, etc.— de cada función.

¿Hay un límite para aplicar esta consigna de llevar a uno hacia donde no le conviene?
En realidad, la consigna tiene que ver con una incertidumbre, con no saber hacia dónde se avanza. Y obviamente todo tiene un límite: cuánto de vos, de eso que no te conviene, no querés mostrar. Por otro lado, puede ser también embellecerse, aumentar la autoestima, no tiene por qué ser algo desagradable para uno.

Entre tus actores, ¿qué importancia le das a las relaciones entre las personas?
La obra es la síntesis de una gran cantidad de variables. Como director, le doy mucha importancia a las dinámicas reales que se establecen entre los actores fuera y dentro de los ensayos, porque todo eso aparecerá después en la obra. Después viene el texto y todo lo demás. Es decir: si tengo una vieja y un nene en el escenario lo más real y concreto son las relaciones —de confianza, de respeto, de tamaño físico, de fuerza, etc.— que se establecen entre esas dos personas, además del bagaje personal de cada uno. Todas esas variables se traducen permanentemente en la actuación de ambos. Por eso cada proyecto es distinto: las personas no son las mismas... Entonces sí, hay ciertas ideas que se repiten en mis obras: comenzar una obra sin fecha de estreno, investigar o tener mucho tiempo para ensayar; sin embargo, lo que define mi teatro es que trabajo con la interacción real entre las personas.

¿Podrías dar un ejemplo sobre esto de las dinámicas?
En las improvisaciones de El adolescente, descubrí que Emmanuel siempre terminaba al lado de Miguel, con quien bromeaba fuera de los ensayos, es decir, aparecían relaciones entre los actores a partir de las tendencias reales que se establecían entre las personas. O, por ejemplo, también en esa obra tenía a chicos de 15 años que le lanzaban zapatos a un adulto —Miguel—, a la cabeza. Éste se enojaba mucho, pero ellos se cagaban de la risa porque, además, les encantaba hacer enojar a Miguel... Y esto pasaba siempre. Entonces, como director, la pregunta era: ¿qué hago con este material? Por eso digo que después vendrán los textos o cualquier otra cosa; lo importante es qué construye uno con esas relaciones reales.

UNA LINTERNA LLAMADA PÚBLICO

¿Vas al teatro a ver obras de otros autores?
Depende, eso va por épocas. Como ahora estoy en el comité de selección de obras nacionales para el Festival de Teatro Internacional, en los dos últimos años he visto prácticamente todo el teatro que se ha hecho en Buenos Aires. El año pasado estuve en más de cien obras, por ejemplo. Otras veces voy muy poco.

¿Tu teatro es accesible para toda clase de público?
Resulta difícil responder a eso. ¿Qué es para todo el público? Del mismo modo que me interesa la polifonía y la variedad de registros en mis actores, me interesa un público heterogéneo, donde cada espectador sume una opinión distinta a la obra. Quizá antes me preocupaba más por hacer un teatro para mí; ahora intento que el recorrido asociativo del público sea similar al que los actores y yo hacemos.

¿Cómo vives tu papel de director cuando la obra está en marcha?
Se trata de una etapa muy buena, en la que encuentro mucha información. Voy a todas las funciones, aunque la obra esté en cartel tres años. Me interesa ver cómo interacciona el público con la obra, cómo la deforma.

¿La deforma?
Desde el momento en que se abre la obra a los demás, se produce una especie de perversión entre los actores y el público, a la que el director debe estar atento. De repente, aparecen un montón de cosas en primer plano que antes no estaban y se instalan momentos diferentes a los de los ensayos, por ejemplo, porque el público se ríe. El público, a lo largo de las funciones, arma su propio relato e ilumina zonas que el director o los actores no veían debido a que estaban obsesionados con otros aspectos de la obra. Por otro lado, el público se ríe, suspira, tose, etc. y sin querer le subraya y le instala marcas al actor. Por si fuera poco, conforme se suceden las funciones, diferentes públicos pueden coincidir en iluminar determinadas zonas de la obra... Al final, como consecuencia de esa interacción se acentúan textos, se endurecen zonas, se remarcan unas escenas y pierden sutilidad otras, incluso aparecen momentos que antes no estaban. Algo típico es que las obras siempre duren cinco o diez minutos más. Como director, en esos momentos trato de corregir y devolver la obra a como era en los ensayos.

¿Cómo fue estrenar en el Teatro San Martín?
Mucha gente se levantaba en mitad de la función y hacía ruido cuando se iba... Es horrible cuando eso te pasa. Imagino que cuando leyeron Dostoievski pensaron que encontrarían nieve, sobretodos... No sé. Estrenar la obra en el San Martín significó que fuera a verla mucha gente que, de otro modo, no hubiera ido. A la vez, quizá no era una obra para ese tipo de sala. En cualquier caso, creo que El adolescente no encontró a su público: el reestreno que hice en El callejón tampoco me dejó conforme. Quisiera intentar una tercera versión.

LO LITERAL: ¿ABRE O CIERRA SENTIDOS?

En tu libro aseguras que el público está cansado de leer entre líneas. ¿Lo dices en serio?
En Mil quinientos sobre el nivel de Jack, hay un momento en el que la madre sale de la bañadera porque entiende que su hijo se va de casa y quiere formar una familia; sin embargo, también sale porque no cabe nadie más en la bañadera: tres cuerpos empujan a otro para que salga... Entonces: es una elección que la actriz-madre verdaderamente tenga setenta y pico de años, que el agua esté fría o que el traje de buzo apriete el cuerpo del actor-hijo durante una hora. Eso es literal. Quiero decir: yo también podría representar la asfixia del mandato paterno de familia-buzo sobre el hijo con un traje de tela finita; pero no, prefiero hacer ese trabajo con la literalidad de las imágenes.

No termino de comprender cómo se relaciona eso con leer entre líneas...
Los detalles son reales, son literales. Ése es el punto de partida para leer la obra: tratemos de leerla a partir de ahí y nos encontraremos con algo más físico, más concreto, más palpable. Con ello no quiero limitar la mirada; sin embargo, puestos a cerrar sentidos en cuanto a qué quiere decir la obra, al menos ofrezco la posibilidad de que éstos se cierren sobre algo literal, en vez de sobre algo abstracto. Lo otro, es decir, escuchar un texto y decir «En realidad, no está hablando de eso, sino de otra cosa», es decir, privilegiar el subtexto, está ya muy machacado. El texto es muy importante, pero no quiero privilegiarlo. En Jack, ¿qué quiere decir que le tiren zapatos al casco? No lo sé. Quiere decir un montón de cosas... Pero en principio sólo le están pegando al casco y eso, visualmente, es muy bello. La construcción no tiene que ver tanto con las metáforas y con los símbolos como con ese material presente y concreto.

¿Cierra ese mecanismo posible sentidos?
Al contrario. Cada espectador construirá el sentido que le parezca oportuno. Y ésa es mi labor: abrir sentidos. Una señora mayor, por ejemplo, salió y me dijo: «¿Qué significa, que se mueran los viejos?» Y eso me obligó a inventarme sobre la marcha una explicación positiva sobre la violencia, un argumento que decía que no, que los adolescentes sólo buscan comprobar que los músculos de los adultos están bien y que era una violencia positiva. Entonces, si vamos a cerrar sentidos prefiero que el espectador los cierre sobre lo que ve, como un nene: veo que hay un tipo que tiene un casco y al que le tiran zapatos. Después también será, por ejemplo, el dilema de la cabeza frente al cuerpo, etcétera. Todo eso también.

PUNTOS DE PARTIDA

¿Dirigirías una obra de otro autor?
No. En principio, no me interesa y no suelo buscar obras que dirigir. No sé cómo será un futuro.

¿Por qué?
Mis puntos de partida en el teatro son múltiples, no sólo un texto. Es un instante especifico de mi vida en el que quiero hacer esto, con tal actor. En El adolescente, por ejemplo, quería trabajar de nuevo con Ignacio, el chico de Jack; quería hacer algo con Dostoievski, a quien he leído desde los 18, y tenía una imagen de dos adultos que quieren ser adolescentes... Entonces: no es sólo un texto, sino todas esas variables que se conjugan al mismo tiempo. Justamente, comenzar es lo más difícil porque la obra intenta ser contemporánea a la persona que la hace. O por lo menos eso me sucede a mí. De ahí que necesite una separación de cuatro o cinco años entre obra y obra.

Muchos espectadores recuerdan de tus puestas un dolor muy directo, incluso literal. ¿Te sientes identificado con esta clase de comentarios?
A lo que llamamos dolor tiene que ver con poner en escena las relaciones reales entre los actores, no con hacerlos portadores del discurso del director o con que actúen para ilustrar un texto. Por eso, busco que el actor trabaje con su material real, que atraviese con él mis propuestas y las modifique. Y al revés: que su material actoral se vea afectado por mis propuestas. Esa interacción real es la que busco en los ensayos y la que trato de que suceda en las funciones. De ahí tiene que nacer todo. Si no surge la interacción, uno puede ver las marcas, la coreografía, el dibujo de todos los elementos con que construyó... Para mí, el punto de partida tiene que ver con establecer una relación desde cero con el material, con los actores, con el texto. A diferencia de otros métodos, donde antes de comenzar los ensayos ya se está muy disfrazado —casi todo está ya fijado de antemano: texto, vestuario, etc.—, yo cuando comienzo una obra no tengo nada; es más: trato de no imponerme nada, intento dejarme atravesar por lo que el material propone y colocarme en un lugar donde no me pueda defender mucho y no sea posible echar mano de lo que ya sé.

Incides mucho en las relaciones que se establecen entre los actores. ¿Es el tuyo un teatro basado en la psicología?
Mi teatro es un teatro de actores. A mí se me ocurren ideas fundamentalmente a partir de los actores, a partir de las personas. Y sí, tiene que ver con los estados plásticos, que tienen que ver con temperaturas, con la percepción del calor del cuerpo de otra persona, con una actor bajo una luz, con algo no definido, más que una línea de comportamiento definida;. Decir que es psicología lo encuentro reduccionista. Aunque esté gastado el término, la base es eso, pero también es que Miguel, por ejemplo, tenía un cuaderno donde anotaba todo y que le servía para señalarme mis contradicciones. Él tenía una rutina, guardaba anotadas las 250 cositas de las que debía acordarse para hacer bien su papel... Un día logré que quemara el cuaderno y que así se descargara. Lo que yo busco con los actores es que ellos se den cuenta de que la obra es la oportunidad de mandarse la suya y de mostrar su relato. Y me parece muy conmovedor cuando se producen encuentros inteligentes entre la obra y los actores. En mi opinión, la obra está al servicio de otra cosa.

UN TEATRO ORGÁNICO

La crítica adjetiva tu teatro como «crudo», «duro», «íntimo» o «polifónico». ¿Qué añadirías o corregirías?
Sí, esas palabras me resuenan. Quizá añadiría otras como intoxicación, presente, interacción real, cruces. Trabajo mucho con la idea de la interacción: de cruzar A y B surge C, que contiene a los dos anteriores. Por ejemplo, en El adolescente, un adulto se cruza con un adolescente y de ahí sale otra cosa que contiene a los dos.

¿Podrías ejemplificar eso de que la obra funciona como un documental?
Por ejemplo, en El adolescente, Miguel tenía movimientos de payaso simpático, pero yo quería que tuviese un papel más pesado; que la gente lo tomase en serio. De hecho, los pibes le pegaban en los ensayos y daba la sensación de que a él no le importaba. Por esta razón, tuve que hacer un trabajo en una dirección contraria a la natural para él. Si ves la obra, Miguel está como contenido, queriendo hacer sus movimientos y no pudiendo, y a la vez está construyendo otro tipo de movimientos. La obra narra también eso, es decir, mis peleas con Miguel para que se discipline, para que sea prolijo, para que aprenda a moverse de otro modo. La gente cuando va a ver la obra no conoce esa información; pero ésta la emana.

«Ahora, para mí, y lo vuelvo a relacionar con la adolescencia, hay que poder creer en algo». Pertenece al último texto de tu libro. ¿En qué crees?
En un grupo de personas capaces de crear un sentimiento, un estado, una perturbación en un espectador, y también en que el público modifica la obra. Creo en lo orgánico, en un tipo de construcciones donde el tiempo y las personas seleccionan el material que conforma la obra. Tengo la impresión de que las obras que se ensayan en tres meses se quedan en la cáscara, con las primeras ideas que surgen. En mi caso necesito un proceso largo para decantar el material. Me pasó que me aferré a un material durante cuatro meses, traté de defenderlo y después nada, aprendí a darme cuenta de que eso era lo que surgía para que luego saliese otra cosa... Y aclaro: hay buenas obras con sólo tres meses de ensayos y malas obras con un año; la necesidad de tiempos largos es algo personal, algo que forma parte de mi sistema de construcción en el tiempo, un tipo de construcción muy orgánica.

¿A qué autor te sientes más cercano?
Gombrowicz me gusta mucho. Mientras ensayábamos El adolescente tuve muy presente la novela —tiene varios nombres— La pornografía. A Gombrowicz le interesaba mucho la observación entre jóvenes y adultos.

¿Cuándo montarás una nueva obra teatral?
Hasta que no acabe el rodaje de Estrellas no creo... Mínimo un año más. Ahora estoy produciendo la película y eso me demanda muchísimo tiempo. Me gusta hacer una cosa por vez.

Fuente: revistateina

Nadia Jerbes editó su primer disco

La cantautora de folclore nacida en Berisso, Nadia Jerbes (24), acaba de editar su primer disco a nivel profesional producido por el sello Warner Music, y que se llama simplemente "Nadia Jerbes".

Catorce temas inéditos, que demandaron casi un año y medio entre la búsqueda del repertorio y la grabación de pre-demos, componen este disco que contó con la producción de Carlos Dattóli. "Al principio la búsqueda de temas se orientó a compositores de reconocida trayectoria del folclore argentino -contó la cantautora- hasta que Dattóli escuchó 'Por ti mi vals', cuya letra y música me pertenecen. A partir de esto la compañía decidió que los temas que grabara serían míos en su mayoría. Esto para mi fue un gran desafío, dado que para que quedaran diez temas, uno de ellos compartido con el músico Martín Rago, se hizo una selección de casi 120 temas compuestos especialmente para este trabajo".

Los músicos que participaron en la grabación fueron Sebastián Giunta -reconocido por su labor como director musical-, quien se encargó de los arreglos, teclados y programación, Pedro Blanco, bombisto platense muy reconocido, las guitarras y los coros fueron interpretados por Nadia. Entre los 14 temas que componen el CD se encuentran ritmos como sayas, gato, vals, zamba, carpera, pasillo, zambas, carnavalito, entre otros.

El disco fue presentado por primera vez en noviembre en la Casa de Salta del centro porteño y está previsto que Nadia actúe en festivales como la "Serenata a Cafayate", y en la provincia de Salta acompañada por su padre, Julio Jerbes, y los músicos Pedro Blanco en bombo, Carina Zamarguilea en coros y piano, Diego Sandullo en guitarra y Pablo Músicco, en sintetizador y efectos.

Por otra parte este año fue invitada a presentar el disco en el "Festival de Música Celta en Lorient-Francia" y el embajador del Líbano en Argentina la convocó para el "Festival de Música de Beirut y la ciudad de Aley".

Fuente. El Día

Fernando Arrabal: ¿genio o santo?

En el cincuenta aniversario de su estancia en París

Marie-L. Gazarian-Gautier

St. John’s University, Nueva York

Fernando Arrabal cumplió el 11 de agosto 73 años. De esos años la mayor parte la pasó en Francia donde se celebra este año el cincuenta aniversario de su larga estadía en París, su segunda patria. Forma con otros escritores y artistas lo que se puede llamar "la escuela de París". Pero se siente como si estuviera de paso, con las maletas hechas, sin horario fijo para viajar. En realidad ha creado un puente entre Francia y España, entre ambas culturas.

Escritor polifacético, humanista inclasificable, tiene una visión amplia del mundo. Al mismo tiempo, sin embargo, se considera como "un modesto embajador de España". Visitarle en su piso de la capital francesa es hacer un viaje a España, pisar el suelo de Ciudad Rodrigo o el de Melilla. Es también hacer un viaje hacia la infancia, sentir la presencia de su madre y de aquel padre desaparecido al que tanto ha querido y quiere y que parece estar en cada rincón de su casa, en cada uno de sus libros, en cada una de sus obras de teatro, en cada una de sus palabras. Incluso, me atrevería a decir en cada uno de los cuadros que adornan las paredes de su apartamento y que representan la figura de Fernando Arrabal, el escritor, bajo todas las formas imaginables y a todas las edades. Esta obsesión con su propia imagen es tal vez un juego que nuestro autor emprende con las múltiples facetas de su personalidad y de su obra, pero también podría ser una manera subconsciente o no de alcanzar a entrever en ellas el reflejo de su propio padre cuyas fotos su madre había eliminado del álbum de familia. Escribió en su novela Ceremonia por un teniente abandonado una frase reveladora dirigida a su madre: "Para negarte inventé subterfugios: Juego a ser mi propio padre y a veces creo conseguirlo".

Investigador infatigable, Arrabal ha querido a toda costa dar con la verdad última: ¿murió su padre, Fernando Arrabal Ruiz, al escaparse del hospital militar donde estaba encarcelado, con el pijama que llevaba puesto, un día de nieve y de frío de enero de 1942, o lo mataron cobardemente sin dejar huellas del crimen? Tiene de ese padre, joven teniente en la armada republicana y pintor de afición, retratista de gran talento, dos recuerdos conmovedores: El primero cuando tenía tres años y le tapaba los pies en la arena en la playa de Melilla: "Recuerdo sus manos sobre mis piernas, tenía tres años, mientras el sol brillaba, el corazón y el diamante estallaban en infinitas gotas de agua". El segundo es de una máquina de tren de madera, regalo de Reyes que le confeccionó con ternura mientras estuvo en la cárcel. Llevaba de letrero: "Recuerda a tu papá". Recuerdos que mantiene glorificados en la memoria hasta el presente. Ha dicho Arrabal en cierta ocasión: "La inteligencia es el arte de servirse de la memoria. Y la imaginación es el arte de combinar los recuerdos". También ha dicho recientemente al evocar la época bárbara y a la vez sentimental e inocente de su infancia: "La imaginación se presentaba como una mujer capaz de combinar mis recuerdos".

Arrabal, producto doloroso de la guerra civil española, a la que llama "madrastra historia", ha vivido la mayor parte de su vida marcado por el trauma de la desaparición del padre, frente a la incertidumbre de su muerte y a su posible existencia, aunque fuese mínima. No hay piedra ni documentos que testimonien de su fallecimiento, como tampoco hay testimonio de su vida después de aquella fecha fatídica. El silencio que mantuvo su propia madre, Carmen Terán González, sobre el drama personal, haciéndole creer a su familia que era viuda cuando no lo era, apartó al hijo de una madre a quien adoraba, cuando se enteró de la verdad. Sólo poco antes de la muerte de doña Carmen, acontecida el 25 de diciembre de 2000, en Madrid, a la edad de 94 años, vino el perdón y la reconciliación entre madre e hijo. Carta de amor (como un suplicio chino) representa una de las páginas más líricas, tiernas y, a la vez, desgarradoras, dedicadas a su madre, en las que por fin se rompe el silencio. Es un canto de amor que me trae al recuerdo las amapolas que solía Arrabal regalar a su madre de pequeño:

A ti y a mí

La guerra civil,

Madrastra historia,

Nos infligió este martirio chino.

A punto estuvimos de devorarnos.

Pero incluso prisionero de la fatalidad

Soñaba con la esperanza.

Aquella que alimentó mi infancia

Y mi adolescencia

... contigo.

Su padre, figura anhelada a la que ha buscado toda su vida a través de programas de televisión y encuestas, entrevistando a personas que hubieran podido dar señales de él, se fue poco a poco convirtiendo en un mito creador, superior a cualquier ser de carne y hueso. Su padre encarnaba la libertad. Detenido el 17 de julio de 1936 por sus convicciones republicanas, declaró "Soy partidiario de la República y de la libertad" cuando quisieron sus amigos que, al estallar la guerra civil en Melilla, cambiara de opinión. Y el poeta dramaturgo clama: "Escribo empujado por el ala de la libertad". Lo que explica por qué su obra es un grito en contra de toda violación de libertad, y la razón por la cual es una larga ceremonia de la confusión y de lo que podría interpretarse como provocación, rebeldía e inconformismo. El narrador/autor usa la estrategia de la ambivalencia donde opone el amor al odio. Al lado del verdugo va la víctima, al lado de la tortura va la ternura, al lado de las lágrimas va la risa. Pero su obra es por encima de todo una obra de amor y seducción.

El propósito de Fernando Arrabal ha sido, más que enseñar y confundir por medio de la ceremonia y de los rituales, llegar a entender e interpretar la sorpresa de la existencia. Su obra, a veces exhibicionista, a veces de una gran delicadeza espiritual, en forma espiral, en un ascenso hacia el cielo, nos sacude y nos conmueve. Nos acerca a unas respuestas frente a la angustia existencial. A mi pregunta, "¿Te consideras como un hermano menor de Cervantes o como su alma gemela?", me contesta: "Creo que hay que tomar en cuenta que todo está perfumado, habitado y herido por la confusión. Lo que Cervantes y Shakespeare llamaban la ambigüedad. Los dos se refieren a ella. ...Y Dios los hace morir el mismo día, del mismo mes, del mismo año. Pero a causa de los calendarios gregoriano y anglicano, con una semana de diferencia. ¿Por motivos obvios? ¿Para que comprendamos que el mundo es incontrolable? ¿Dios se refiere a la mecánica cuántica y al último avatar de las matemáticas, que ya no son las fractales, ni la teoría de conjuntos, sino que es la teoría de motivos? ¿Nos está hablando Dios en el siglo XVII a través de los dos?"

La escritura ha sido para Fernando Arrabal su catarsis, su salvación, su salvavidas para no naufragar en un mar de lágrimas. Lo más probable, me comenta el gran autor y "oráculo de nuestro tiempo", como lo califica su hija Lélia en el prólogo del libro que estoy hilvanando sobre él, es que si no hubiera habido una guerra civil y no hubiera desaparecido su padre, hubiera sido "matemático" y "feliz". Su hijo Samuel es doctor en biología molecular, investigador del prión. En particular de la llamada vaca loca.

Autor de espaldas a las modas y una de las personalidades más controvertidas de su tiempo, ha recibido el reconocimiento internacional tanto por su teatro como por sus novelas y su prosa periodística. Pero tal vez la niña de sus ojos, como lo fue también para Cervantes, es la poesía. Ha escrito más de setecientos libros de bibliofilia. Vive la obra y juega con la vida como si se tratara de una partida de ajedrez, una de sus grandes pasiones y arte y ciencia en que se esmera. Experto en el arte del ajedrez, escribe una crónica sobre ese tema para la revista francesa L’Express desde hace treinta años.

Es cierto que si tiene una pasión por las artes, también tiene una fascinación por todas las ciencias. Desde el 20 de abril de 2000 Arrabal es uno de los cinco Trascendentes Sátrapas (con Baudillard, Darío Fo, Humberto Eco y Sanguinetti) del Colegio de Patafísica, donde lo canonizaron con el nombre de San Fando. Esta ciencia debe su origen a Alfred Jarry, el autor de Ubú rey. Consiste en ser una disciplina que, sin ninguna disciplina, propone soluciones imaginarias. Sirve de máquina para explorar el mundo, lo que para él representa una fuerza motriz esencial. Luce Moreau-Arrabal, su mujer y colaboradora, traductora de su obra desde hace cincuenta años, fue alzada a la dignidad de Santa Lis en la puerta principal de la Catedral de Notre-Dame de París, el 15 de diciembre de 2002, en presencia de dos mil personas. En su discurso dijo ella: "... Hace cincuenta años, Fernando y yo en Segovia nos sentamos en el trono de los Reyes Católicos, cuyo lema era: ‘Tanto monta monta tanto Isabel como Fernando’. Hoy diré, para concluir, ‘Tanto monta monta tanto Santa Lis como San Fando’...". Con la humildad que la caracteriza, Luce exclama: "Llevo su nombre pero no su aureola". El mismo Arrabal declara que su mujer es su primera lectora y el gran amor de su vida. La última entrevista que le hice se transformó en un canto a su mujer, en celebración de las bodas de oro. San Fando/Fernando y Santa Lis/Luce son la fuente de inspiración de Fando y Lis, su obra de teatro que ha tenido un éxito mundial. "Yo no puedo escribir nada más que mi biografía, la propia biografía, la biografía de la gente que me rodea", me cuenta el autor. El yo y mi entorno, el yo y mis circunstancias.

Autor de más de 200 obras de teatro, Arrabal es la figura máxima del teatro de vanguardia. Su obra forma parte de la literatura tanto francesa como española y universal. En 1961 conoce a André Breton y se acerca al movimiento surrealista, participando en las reuniones del Café La Promenade de Vénus, y en 1963 funda el teatro Pánico con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Así explica en una entrevista llevada a cabo por Javier Esteban en qué consiste esa etapa literaria: "El ‘Pánico’ es la crítica de la razón pura, es la pan-dilla sin leyes y sin mando, es la explosión de ‘Pan’ (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento... loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la ‘seriedad’, es el canto a la fatal ambigüedad...". Como dijo el 11 de noviembre de este año, en mi clase de creación literaria, el dios Pan evoca la confusión al provocar alternativamente la risa o el pavor.

¿No será un ejemplo del dios Pan bailar ante el Rey, en vez de dar una conferencia? ¿O no contestar a las preguntas en una entrevista sino seguir con la conferencia que tiene en mente y hablar sobre lo que él pretendía hablar y luego llamar a la entrevista una conferencia? Escribe el autor en El Mundo del 13 de febrero de 2005: "He bailado una conferencia ante el Rey y el ‘Mariano de Cavia’... A veces he pronunciado conferencias en dos andanzas: El último 8 de noviembre comencé la primera parte en el Cervantes de NY. Y al día siguiente concluí el segundo acto en ‘Sigma Delta Pi’ [en St. John’s University]. Marie-Lise Gazarian filmó los dos episodios y los montó, animada por la inspiración, con fundido-encadenados. Toda mi vida ¿está encerrada en mis conferencias?"

Se le cataloga a Arrabal como escritor surrealista y se asemeja también a los beatniks, pero su obra es única y no se puede ni se debe encasillar. Dijo de él Camilo José Cela: "Fernando Arrabal posee el incalculable tesoro de tener voz propia". Y Juan Goytisolo agrega: "Si no existiese Arrabal, ¡habría que inventarlo!" En uno de sus poemas pánicos, "El teatro... ¡Qué ilusión!", Arrabal describe su convivencia constante con el teatro, presencia llena de contrastes más opuestos, lo divino con lo satánico, obra que abarca todas las artes y todas las ciencias y reside entre cielo y tierra, o, según uno de los títulos de su obra, entre "el cielo y mierda", de lo más elevado a lo más bajo y obsceno:

Casi todas las noches me visita, sin cita,

El teatro.

Espero su llegada tiritando de susto y

[gusto.

¡Qué ocurrencias tiene,

y qué sorpresas tan obscenas me pone en

escena tras la cena!

Una noche llegó desnudo,

Como la "primavera" de Bottticelli

Con una conejilla entre las piernas.

¡Qué senos y qué sino!

Sus ojos trasplantados en el pubis

me guiñaban descarada y

[descarnadamente.

Cuando no me visita es porque estoy de

[viaje

Para verle presentado o representado.

Nadie sabe tanto como él

De Poesía y de Filosofía,

de Astrofísica y de Alquimia,

de Dios y del Diablo,

de Muerte y de Amor.

¡Qué ilusión!

Cómo temo

(cuando estoy solo viendo mi teatro)

que caiga el telón.

A los diez años en 1942 sale premiado en el concurso nacional para niños superdotados, de adulto con su incesante curiosidad y desbordante capacidad de asombrarse y asombrar, nunca deja de explorar territorios nuevos. Creador único, su obra lo abarca todo, desde la literatura en sus formas más múltiples hasta las artes, la filosofía, la religión y las ciencias tanto naturales como la patafísica. Nuestro dramaturgo y cineasta comunica con su público y lo sorprende y lo subyuga por medio de cartas, conferencias, teatro, novelas, ensayos, artículos, películas, fotografía, poesía, dibujos, collage, partidas de ajedrez. Además, ha inventado un nuevo género al que llama: "Definiciones, jaculatorias y arrabalescos". Su teatro completo, en dos volúmenes de más de dos mil páginas, hace de él un dramaturgo que, como Lope de Vega, podría llevar el título de "Monstruo de la naturaleza" por la magnitud de su obra. Mira el porvenir del teatro en el siglo XXI de una manera optimista: Con la voz de un profeta, declara: "Estamos en un momento de gran creatividad donde se está escribiendo el mejor teatro".

Hombre de teatro, no se le entrevista, se le escucha. Quiere dominar al entrevistador y llevarlo por el camino que él mismo traza. Suele hablar poco de sí mismo y evade las preguntas directas, ya que prefiere discurrir sobre temas que le atañen como, por ejemplo, la ciencia cuántica, las matemáticas, Dios, las grandes figuras del pasado y del presente, o reflexionar sencillamente sobre sus amigos con los que acaba de pasar una tarde o los que forman parte de las reuniones de los jueves en su casa. Hombre generoso y sincero, esencialmente tímido, siente la necesidad de rodearse de sus amigos poetas, filósofos, científicos y matemáticos.

Curiosamente su obra, al contrario, es una teatralización de la vida y su vida se asemeja a una obra de teatro. Se le ha llamado "l’enfant terrible", de la misma manera que llamaron así a Camilo José Cela, a quien mucho admiraba. No es un escritor comprometido, no hace política; sin embargo, ha tenido la valentía de enfrentarse a las dictaduras y de escribir Cartas, entre otras, a Castro, a Lenin, a Franco, para reinvindicar la libertad y la justicia, para expresar fascinación o seducción, o para proclamar amor y perdón.

Vuelve sobre sus manuscritos y los somete a un estricto escrutinio hasta transformarlos en textos definitivos. "Yo creo que trabajar es una palabra de origen latino. Su significado era de un potro de tortura en el que se hacía el trabajo, se torturaba, pero también se ha llamado trabajo al esfuerzo que hace la mujer para dar a luz", me cuenta Arrabal. Y aún así vuelve a retomarlos para crear otras obras de arte, llevarlos, incluso, de la novela al cine o del teatro a la novela o a la poesía. Por encima de todo Arrabal es un artista lírico y apasionado, como dramaturgo, novelista, poeta y filósofo, que vuela a ras de tierra para descifrar la ambigüedad del universo en un anhelo de entrever los secretos del Más allá, oráculo entre cielo y tierra.

¿Genio o santo?, quisiera preguntarle. Sé que a él no le gusta que se le califique de genio. Es humilde ante la obra. "Soy modesto. Pero eso no quiere decir que no tenga una autoestima muy alta de mí mismo", me comenta. También declara: "He estado rodeado durante toda mi vida de seres superiores y he aprendido mucho de ellos". Admira a Houellebecq, por su curiosidad científica, le conmueve la declaración de fe de Louise Bourgeois cuando exclama: "¡Dios nos ama!"

Una de sus cualidades principales es la inteligencia. Las otras son, que duda cabe, su sentido del humor, su capacidad de indagar y, por supuesto, el juego de seducción que emprende con su público. ¿Por qué te gusta jugar?, le pregunto. "A mí no me gusta jugar, yo solamente juego en mis películas", me contesta. Pero también agrega: "Yo solamente juego a ser Dios y a veces lo consigo". Educado en la religión católica de la época franquista, de pequeño fue monaguillo, experimentó la tortura del cilicio, se quedaba dormido rezando el padrenuestro, incluso, a los diecisiete años, pasa por una crisis religiosa y cree tener una aparición de la Virgen María. Agnóstico, sigue rezando todas las mañanas por si acaso Dios existe. "No hay ninguna razón para que no exista".

Por lo tanto, su teatro vacila entre una búsqueda mística del paraíso perdido y las fuerzas opuestas que impiden elevarse. La inspiración para Arrabal toma la forma de una lengua de fuego que se instala sobre la cabeza del artista. "Yo creo en el Espíritu Santo, creo en la glosolalia, creo en las primeras palabras de la Biblia de Israel, creo en la comunión de los santos, creo en la música", me confiesa el dramaturgo poeta.

Arrabal siente una innegable atracción por la santidad y quisiera entablar una partida de ajedrez con Dios, y ganársela. Se disfraza de Jesucristo en la Santa Cena, colocando a su lado a doce genios de la literatura y de las artes, como si fueran los doce discípulos de Cristo: Dalí, Ionesco, Nabokov, Thom, Kafka, Beckett, Mishima, Kundera, Wittgenstein, Duchamp y Picasso. Este cuadro, titulado "El gran cuadro del siglo XX", es una obra de Félez, basada en un croquis del mismo Arrabal, y figura en la primera página del presente artículo.

A Arrabal se le ha concedido una serie deslumbrante de premios y condecoraciones. Entre ellos: el Premio Nadal (1984); la Medalla de Oro de Bellas Artes (1989); el Premio de Teatro de la Academia Francesa (1993); el Premio Nacional Nabokov de Novela (1993); el Premio Espasa de Ensayo (1994); el Premio Mariano de Cavia (1998); el Premio Alessandro Manzoni de Poesía (1999); el Premio Nacional de las Letras (2000); el Premio Nacional de Teatro (2001); el Premio Nacional de Literatura Dramática (2003); el Premio Wittgenstein, Universidad de Murcia (2004); y la Medalla de Oro René Char (2005).

"Me he convertido en un árbol de Navidad y ahora me ponen medallitas", me comenta Fernando Arrabal con una mirada pícara. Quisiéramos sus lectores y su público que se adjuntase a este árbol luminoso el Premio Nobel.

Sólo recientemente Fernando Arrabal ha alcanzado una etapa de rituales de la recuperación donde coexisten el perdón y la paz interior. En una de las muchas entrevistas que le hice me confiesa: "Yo soy anarquista como Jesús". Tapar el dolor con la risa, hacer reír cuando uno tiene ganas de llorar. No se parece a nadie, es "Arrabal, el único". Con la destreza de un equilibrista ha sabido pasar del Surrealismo al Pánico para luego apasionarse por la Patafísica. Ha logrado vindicar a su padre, darle vida y renombre a través de la escritura. ¿Llegó a ser al igual que su padre un santo pagano?

Hombre renacentista y a la vez moderno, no se ha apartado nunca del candor y la sencillez de la infancia. Lleva de la mano al niño que hacía preguntas y se las contestaba, al niño que esperaba a su madre en la estación del tren y que rezaba y le escribía poemas:

Mi mamá es la más bonita flor,

Que Dios la guarde con candor.

Yo la quiero de más en más

Y no la olvidaré jamás.

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Marie-Lise Gazarian-Gautier nació en París, pero hace muchos años que está radicada en Nueva York. Doctora en Filosofía y Letras por Columbia University en Nueva York, ha tenido el privilegio de estudiar con grandes figuras del mundo hispánico, como Francisco García Lorca, Ángel del Río, Germán Arciniegas, Luis Alberto Sánchez y Andrés Iduarte. Catedrática de Literatura española e hispanoamericana en St. John’s University, Jamaica, Nueva York, está a cargo de su Programa Graduado de Español.

Es autora de numerosos artículos y varios libros, entre los que destacan: Gabriela Mistral, la maestra de Elqui, 1973, 1992; Interviews with Latin American Writers, 1989, 1992; Interviews with Spanish Writers, 1991, 1992; Carmen Conde, de viva voz. (Coautora con Zenaida Gutiérrez-Vega), 1992; Fernando Rielo: un diálogo a tres voces, 1995, 2000; Ana María Matute: La voz del silencio, 1997; Henri Troyat, un artisan de la plume, 2003; y Retratos en palabras (25 entrevistas con figuras del mundo hispánico), 2003. Ha sido la prologuista y editora de las siguientes antologías: Entre rascacielos: Nueva York en nueve poetas, 1999; y Entre rascacielos / Amidst Skyscrapers, antología bilingüe, 2000. En preparación: "Fernando Arrabal: Oráculo entre cielo y tierra". Dirige la revista estudiantil Entre rascacielos, una publicación cultural que lleva por nombre el de sus antologías.

Experta en el arte de la entrevista, ha entrevistado a más de quinientos escritores para las cadenas de televisión norteamericanas CBS y ABC, así como para revistas, periódicos y libros. Como dijo Pablo Villamar, el periodista español que, hace años, la entrevistó para El Diario La Prensa de Nueva York: "Marie-Lise Gazarian sonríe meticulosamente, sin hacerse arrugas; todos sus rasgos son finos, y, se transparenta en ella, no sólo la inteligencia y el talento, sino una delicada manera de entender la vida. Se diría que está recubierta de espíritu en lugar de piel".

Ha invitado a algunas de las figuras más destacadas del mundo hispánico a su universidad donde ha organizado numerosos simposios y ha dado conferencias en sitios tan importantes como la UNESCO en París, la Biblioteca Nacional en Madrid, la Pontificia en Salamanca, la Fundación Camilo José Cela en Iria Flavia, la Biblioteca de Literatura Extranjera en Moscú, la Universidad de Chile en Santiago, la Casa de la Cultura en Lima, la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión" en Riobamba, y El Colegio de México.

Por su experiencia como promotora de la cultura hispánica en el extranjero, se le ha premiado con varias distinciones; entre ellas: Certificado Especial del Congreso de los Estados Unidos de América (1997); Representante de la Fundación Premio Nobel Gabriela Mistral en los Estados Unidos (1998); Acreditada Embajadora de la Cultura del Ecuador en Nueva York por la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión", Riobamba (1999); Proclama del Congreso Nacional (del Libro Auténtico de Legislación Ecuatoriana) (2000); Orden de Don Quijote, otorgada por Sigma Delta Pi, la Sociedad Hispánica de Honor en los Estados Unidos (2001); la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio, una de las condecoraciones más importantes concedidas por el Gobierno español (2003), y la orden al Mérito Docente y Cultural "Gabriela Mistral" por el Gobierno chileno en 2004.

Fuente: La Ratonera

El boom de las ediciones de teatro

En los últimos años, y contra una vieja y mala costumbre editorial, se empezó a publicar una gran cantidad de libros de teatro: obras de argentinos y extranjeros, clásicos o emergentes; compilaciones, ensayos, nuevas y mejores traducciones. Autores y editores comentan el fenómeno, que está transformando la relación entre dramaturgia y puesta en escena. Por Susana Villalba

Nunca perdimos el sueño humanista de la cultura como superación personal y colectiva, económica y moral, aunque sí la Biblioteca fundamental del hombre moderno, para citar un paradigma de nuestra famosa industria editorial: el Centro Editor de América Latina. Industria que se viene reconstruyendo como resistencia, como surgió Teatro Abierto cuando la última dictadura desapareció la dramaturgia nacional.

Al tiempo que cayó la librería Fray Mocho, agobiada por la crisis, proliferan las ediciones de teatro, tanto que sería más fácil nombrar las editoriales que no publican el género: las grandes editoriales que sólo apuestan a las tiradas de cifras altas. Aunque aun ellas tienen su excepción, como es el caso de Planeta con un libro sobre Batato Barea (Batato Barea y el nuevo teatro argentino, de Jorge Dubatti).

Es innegable que esto va a la par de una fuerte movida escénica y la sistematización del estudio. Mauricio Kartun, dramaturgo y docente, destaca el surgimiento de nuevos autores, subsidios y concursos cuyo premio es la edición. “El verdadero fenómeno —dice— es que la novela vende el diez por ciento de lo que vendía antes, con lo que las tiradas chicas de teatro ya no parecen absurdas.” Y señala la particularidad de que para el autor, un beneficio son las puestas que genere la publicación; su obra —Chau Misterix lleva más de 150—.

Todos los consultados parten de la casi ausencia de libros de teatro entre los 60 y los 90. “Eso que tenemos una tradición de por lo menos 120 años de dramaturgia”, comenta Jorge Dubatti, ensayista, docente y responsable de muchas publicaciones del género. Dubatti asocia el auge actual con el desarrollo de campos institucionales y teóricos: “en los últimos años desarrolló mucho la crítica, la docencia y la investigación”. Recuerda lo difícil que fue en 1989 conseguir un editor para editar un texto de Postales argentinas, de Ricardo Bartís; sólo Libros del Quirquincho aceptó el desafío. “de no haber sido así, hoy no sabríamos de esa obra. Estos libros son clave para preservar el patrimonio cultural”, agrega. Toma como modelo a Ricardo Rojas, que publicó el cancionero de las Invasiones Inglesas y el teatro del siglo XIX. Otras publicaciones pioneras fueron las de El carro Tespis o la revista y editorial Talía.

En Talía se inspiraron el actor Arturo Goetz y la dramaturga Susana Torre Molina para su sello independiente Teatro Vivo, que desde 1999 publicó 22 títulos, entre ellos Venecia, de Jorge Accame, o El amateur, de Mauricio Dayub. Según Goetz, cuando empezaron no se editaban autores nuevos ni clásicos de los años sesenta, más allá de esfuerzos aislados como el De la Flor, que publicaba a Roberto Cossa o Griselda Gambaro. Una tradición que hoy continúa Corregidor publicando a Ricardo Monti o la reciente obra completa de Ricardo Halac; y también la editorial Norma, con Sacate la careta, que reúne los textos críticos de Alberto Ure.

Por el formato, la venta en lugares de función y la hechura artesanal (incluyendo algunas ediciones de autor). Teatro Vivo muestra cierto parentesco entre el teatro y la poesía. “Reunir libros de teatro y libros de poesía en una editorial multidisciplinaria les brinda a ambos mayor acceso a las librerías y, por ende, a los lectores —señala Fabián Lebenglik, asesor editorial de Adriana Hidalgo—. “Además, así se restituyen los vínculos originarios entre los géneros, que hoy funcionan como espacios aislados, sin comunicación ni cruce.”

Jorge Garrido, de Atuel —uno de los sellos que más teatro ha publicado—, destaca la originalidad y el aporte de las ediciones locales, donde el texto de la pieza teatral suele ir acompañado de material inédito: entrevistas, críticas y reflexiones de autores y directores. Si a eso se agrega la publicación simultánea a una puesta de calidad, ambas creaciones se potencian mutuamente; su editorial lo vivió en carne propia el año pasado, cuando publicó La Madonnita, de Kartun.

Acompañar la puesta también favorece la asimilación de tendencias nuevas o distantes. Los Libros del Rojas, por ejemplo, conforman desde 1994 una editorial que, dirigida por Jorge Fondebrider, plasma el material que genera el Centro Cultural de la Universidad de Buenos Aires: nuevas dramaturgias escenificadas allí o ganadoras de sus concursos, ensayos de sus docentes o de pensadores extranjeros invitados. Y se distribuyen a través de Eudeba, otra pionera.

En la misma línea, Gullermo Saavedra, asesor editorial de Losada y actual director de la revista Teatro, del Complejo Teatral de Buenos Aires, recuerda que Jean Genet estrenaba Las criadas en Francia, la traducía y publicaba aquí”. Com Jean Paul Sartre, Tennessee Williams; Eugene Innesco y tantos otros que ahora reedita como clásicos, así como nuevos dramaturgos argentinos o extranjeros como Sarah Kane o Michael Frayn (Copenhague).

Esta última obra es un caso testigo de una de las particularidades de la publicación de teatro: las diferencias entre la versión escénica y el texto original. Otra es la modalidad de dramaturgia escénica, en acción y en el espacio, que produce —según Dubatti— una forma literaria nueva y compleja. Es imprescindible un especialista que pueda trasladar el material dramático a papel con las acotaciones adecuadas.

Dubatti compara esta tarea con la que fue la recuperación de la Comedia dell`Arte o la costumbre local de publicar monólogos de Pepino el 88 o Pepe Arias. Hay algo shakesperiano en reconstruir un texto a partir de la memoria de un director o un actor, como fue el caso de Cachafaz, de Copi o de Vagones transportan humo, de Urdapilleta, que agotó la tirada en pocos meses.

En cuanto a los autores extranjeros, un problema extra es la traducción. Si creíamos que Shakespeare era ampuloso o solemne, hoy vemos que esos rasgos correspondían a la traducción muy deficiente. Muy distintas son las traducciones encaradas últimamente por editoriales como Norma, Colihue o Losada. Esta última, por ejemplo, rescató la traducción que Neruda hizo de Romeo y Julieta. Lebenglik, por su parte, se enorgullece de haber recuperado la traducción que hizo la directora rusa Galina Tolmacheva de Anton Chejov; o con las versiones del alemán de Thomas Bernhard o Gunther Grass.

De aquí derivamos a problemas extraliterarios, como el monopolio español de derechos. Saavedra advierte que un monopolio peninsular proteccionista no sólo atenta contra la diversidad de producción hispanoparlante, sino también contra una formación universal. Lebenglik coincide y agrega la fragmentación provocada por agentes literarios que dividen y delimitan las zonas de ventas de las traducciones para multiplicar ganancias. Y esto, “a pesar de que los traductores argentinos tienen una tradición notable, con gran experiencia en lograr un castellano que no suena rioplatense ni recurre a una neutralidad sosa”, agrega Saavedra.

Todos coinciden en que la globalización funcionó en una sola dirección: las grandes cadenas internacionales sólo venden al autor chileno en Chile, al mexicano en México y así, Aunque también está nuestro centralismo capitalino, si bien se están editando autores como José Luis Arce, de Córdoba, Carloso Alsina, de Tucumán, Eduardo Bonafede, de Tierra del Fuego, entre otros. Los emprendimientos en las provincias son en su mayoría de universidades. Y desde el 98 el Instituto Nacional del Teatro distribuye gratis en bibliotecas y sus filiales del país sus ediciones: revista Picadero y los cuadernos La voz, libros de ensayos, obras e historias del teatro, colecciones infantiles y adolescentes, etcétera.

Herminia Petruzzi, de la editorial Colihue, y Nora Lía Sormani agregan que la misma profusión se dio en el rubro de teatro infantil y para adolescentes. Como antecedente aparece de nuevo Libros del Quirquincho y también el Teatro San Martín. Sormani fue —junto con Ana Alvarado y Patricia Suárez—la responsable de un ensayo en Homo Sapiens, de Rosario, titulado El teatro para niños, y se sorprendió ante la masiva respuesta docente. También Estrada y Alfaguara vienen desarrollando esta línea. Con orientación formativa pero no juvenil, Galerna publica los trabajos del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) que dirige Osvaldo Pelletieri, sistematizando el estudio sobre teatro regional.

Día a día, las editoriales interesadas y los títulos se multiplican: la publicación de Teatro por la Identidad, emprendimientos como los del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos o de las editoriales Desde la Gente, Nueva Generación, Beatriz Viterbo, Interzona, Biblos; ensayos en Paidós revistas como Funámbulos, Teatro del Sur, Palos y piedras, Rabdomantes, El apuntador; ediciones en web como de CELCIT, la biblioteca Cervantes o lapáginadeldramaturgo.

Los consultados coinciden en la necesidad de que éste no sea un boom efímero: que es preciso sostenerlo en el tiempo, tanto para, como advierte Lebenglik, “posicionarse mejor afuera, donde temen nuestros entusiasmos espasmódicos”, como para dar tiempo a que el público se acostumbre a estilos, autores y modalidades de lectura nuevos. Porque, como dice Dubatti, “la patria es también un conjunto de textos que no deben perderse”.

Fuente: rojas