RUBEN SZUCHMACHER Y EL QUINTO FESTIVAL DEL ROJASEl autor y director, coordinador de la edición que comienza hoy, rescata como un valor la actual ausencia de certezas sobre cómo serán las nuevas tendencias. La entrada a las 14 obras es gratuita.
Por Silvina Friera
“Escéptica y ecléctica.” Así define el actor y director Rubén Szuchmacher a Buenos Aires, una ciudad que alberga y multiplica proyectos teatrales de una diversidad inclasificable. La quinta edición del Festival del Rojas, que comienza hoy a las 22 con La fotito, dirigida por Sandra Flomenbaum, aglutina un universo amplio y representativo de obras de teatro, teatro musical y danza de los artistas jóvenes de la ciudad y de las provincias. “Podría decir que en la Argentina se crea por desesperación, pero gente desesperada hay en todas partes del mundo. Es cierto que en sociedades menos abastecidas hay ciertas disciplinas como el teatro, que requieren de poco para ser hechas. Pero los peruanos están tan desesperados como nosotros y no tienen la misma calidad que el teatro argentino. Nos cuesta explicar este fenómeno porque estamos metidos en el baile”, sostiene el coordinador general del festival.
Hasta el 28 de setiembre, el Festival del Rojas estrenará ocho obras de teatro, cuatro de danza y dos de teatro musical, todas con entrada gratuita (Corrientes 2038). Entre las novedades se destacan una retrospectiva en video de obras del Periférico de Objetos –un modo de homenajear a uno de los grupos más representativos de la década pasada–, un puñado de obras semimontadas de autores egresados de la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid (Resad) y lecturas de poemas de dramaturgos de la nueva generación de autores (Lola Arias, Beatriz Catani y Walter Rosenzwit, entre otros).
“Las piezas fueron seleccionadas sobre una base de convicción de calidad. Sin embargo, nosotros como curadores no intervenimos en la construcción final y, prácticamente, ninguna de las obras estaba terminada al momento de ser curada. Quiero ver lo que pasó entre el proyecto y la representación, qué se escucha y percibe. Afortunadamente, en un sentido positivo, se diluyeron ciertas líneas hegemónicas dentro del teatro independiente”, señala Szuchmacher a Página/12. “Todavía es prematuro pensar que las obras del Festival contengan señales claras de un cambio. El teatro que se muestra en Buenos Aires tampoco tiene la marca de la crisis, no se percibe de una manera evidente. Se pueden ver algunos reflejos en la pobreza de las producciones, en el abaratamiento de los costos, en la falta de dinero”, aclara. “Ni la revista es lujosa en este momento, porque el lujo en algún punto se volvió ofensivo.”
–¿Por qué las obras de teatro no tienen rastros evidentes de la crisis?
–El arte siempre va más lento que la realidad. Yo desconfiaría de una expresión inmediata porque el arte necesita de una elaboración diferente, de un tiempo distinto. No es por falta de interés de los artistas sino porque los procesos son digeridos más lentamente. La historia es uno de los temas que se viene porque fue absolutamente desechado durante los ‘90, a nadie se le hubiera ocurrido hacer algo sobre la historia en términos estrictos. El éxito de Copenhague tiene que ver con la relación entre historia y verdad, de analizar la historia como un campo de lo transformable. Las cosas no fueron inevitables sino que sucedieron por algo. Esta es la idea de la historia que empieza a aflorar en varios artistas, como Alejandro Tantanian y Marcelo Bertuccio. Está en los bolsillos, en las máquinas o en las computadoras, todavía no salió, no se termina de expresar. Otra de las ideas es volver a la política como tema. El teatro es una expresión política, más allá del contenido de la obra.
–¿Cómo percibe el presente teatral... es un período de cuestionamientos?
–Es un momento de baja mar. Después de lo que significó el Caraja-jí y la Nueva Dramaturgia del Periférico estamos sumergidos en un contexto de institucionalización de esa novedad. El sistema teatral en su conjunto lo ha puesto en valor, por eso le cuesta comprender dónde está lo innovador. Los nuevos artistas, la mayoría de los más interesantes, provienen detalleres y cursos con esta generación anterior. Por la rapidez de la Argentina, y de Buenos Aires, las generaciones teatrales se renuevan cada cinco años. A veces, una de las cosas que hace mal el sistema teatral es que apuesta todas sus fichas a un determinado valor y le cuesta entender otros valores subyacentes. La producción se suele leer desde un parámetro establecido hasta que aparece un viento que arrasa con todo. A la crítica teatral que ensalzó los ‘80 le costó vislumbrar que nuevamente había aparecido el teatro de autor. No sé por dónde se abordará lo teatral y me parece bueno no saberlo.
–¿Es una etapa de desconcierto sobre las tendencias que predominarán en los próximos años?
–Sí, el teatro, como la realidad misma, puede ir hacia lugares diversos. Hay claves como un mayor cuidado escénico, una vuelta a la comprensión de lo dramatúrgico, aunque no sea teatro de autor. Hubo muchas obras que pasaban en países extraños, una temática de lo que se llamó la nueva dramaturgia. También era frecuente la citación de la literatura dentro del teatro, que hacía referencia a la palabra o las formas del habla. Con la generación de los ‘90 se volvió a restaurar el valor de la palabra en el teatro y al mismo tiempo se superó el trauma de haber despreciado lo textual que habían tenido las generaciones anteriores, que renegaban de los textos. Además se recuperó una integralidad de miradas, el regreso de algo muy primigenio como la multiplicidad de tareas en el teatro, que si bien estaba presente en los ‘80, en los ‘90 se manifiesta más claramente porque puede nombrarse autor. Por más que Urdapilleta y Batato hacían unos textos maravillosos nunca hubieran reconocido la presencia de un texto, como teatro de autor, porque ellos sostenían que hacían, básicamente, teatro de actor.
Fuente: Página 12
Hasta el 28 de setiembre, el Festival del Rojas estrenará ocho obras de teatro, cuatro de danza y dos de teatro musical, todas con entrada gratuita (Corrientes 2038). Entre las novedades se destacan una retrospectiva en video de obras del Periférico de Objetos –un modo de homenajear a uno de los grupos más representativos de la década pasada–, un puñado de obras semimontadas de autores egresados de la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid (Resad) y lecturas de poemas de dramaturgos de la nueva generación de autores (Lola Arias, Beatriz Catani y Walter Rosenzwit, entre otros).
“Las piezas fueron seleccionadas sobre una base de convicción de calidad. Sin embargo, nosotros como curadores no intervenimos en la construcción final y, prácticamente, ninguna de las obras estaba terminada al momento de ser curada. Quiero ver lo que pasó entre el proyecto y la representación, qué se escucha y percibe. Afortunadamente, en un sentido positivo, se diluyeron ciertas líneas hegemónicas dentro del teatro independiente”, señala Szuchmacher a Página/12. “Todavía es prematuro pensar que las obras del Festival contengan señales claras de un cambio. El teatro que se muestra en Buenos Aires tampoco tiene la marca de la crisis, no se percibe de una manera evidente. Se pueden ver algunos reflejos en la pobreza de las producciones, en el abaratamiento de los costos, en la falta de dinero”, aclara. “Ni la revista es lujosa en este momento, porque el lujo en algún punto se volvió ofensivo.”
–¿Por qué las obras de teatro no tienen rastros evidentes de la crisis?
–El arte siempre va más lento que la realidad. Yo desconfiaría de una expresión inmediata porque el arte necesita de una elaboración diferente, de un tiempo distinto. No es por falta de interés de los artistas sino porque los procesos son digeridos más lentamente. La historia es uno de los temas que se viene porque fue absolutamente desechado durante los ‘90, a nadie se le hubiera ocurrido hacer algo sobre la historia en términos estrictos. El éxito de Copenhague tiene que ver con la relación entre historia y verdad, de analizar la historia como un campo de lo transformable. Las cosas no fueron inevitables sino que sucedieron por algo. Esta es la idea de la historia que empieza a aflorar en varios artistas, como Alejandro Tantanian y Marcelo Bertuccio. Está en los bolsillos, en las máquinas o en las computadoras, todavía no salió, no se termina de expresar. Otra de las ideas es volver a la política como tema. El teatro es una expresión política, más allá del contenido de la obra.
–¿Cómo percibe el presente teatral... es un período de cuestionamientos?
–Es un momento de baja mar. Después de lo que significó el Caraja-jí y la Nueva Dramaturgia del Periférico estamos sumergidos en un contexto de institucionalización de esa novedad. El sistema teatral en su conjunto lo ha puesto en valor, por eso le cuesta comprender dónde está lo innovador. Los nuevos artistas, la mayoría de los más interesantes, provienen detalleres y cursos con esta generación anterior. Por la rapidez de la Argentina, y de Buenos Aires, las generaciones teatrales se renuevan cada cinco años. A veces, una de las cosas que hace mal el sistema teatral es que apuesta todas sus fichas a un determinado valor y le cuesta entender otros valores subyacentes. La producción se suele leer desde un parámetro establecido hasta que aparece un viento que arrasa con todo. A la crítica teatral que ensalzó los ‘80 le costó vislumbrar que nuevamente había aparecido el teatro de autor. No sé por dónde se abordará lo teatral y me parece bueno no saberlo.
–¿Es una etapa de desconcierto sobre las tendencias que predominarán en los próximos años?
–Sí, el teatro, como la realidad misma, puede ir hacia lugares diversos. Hay claves como un mayor cuidado escénico, una vuelta a la comprensión de lo dramatúrgico, aunque no sea teatro de autor. Hubo muchas obras que pasaban en países extraños, una temática de lo que se llamó la nueva dramaturgia. También era frecuente la citación de la literatura dentro del teatro, que hacía referencia a la palabra o las formas del habla. Con la generación de los ‘90 se volvió a restaurar el valor de la palabra en el teatro y al mismo tiempo se superó el trauma de haber despreciado lo textual que habían tenido las generaciones anteriores, que renegaban de los textos. Además se recuperó una integralidad de miradas, el regreso de algo muy primigenio como la multiplicidad de tareas en el teatro, que si bien estaba presente en los ‘80, en los ‘90 se manifiesta más claramente porque puede nombrarse autor. Por más que Urdapilleta y Batato hacían unos textos maravillosos nunca hubieran reconocido la presencia de un texto, como teatro de autor, porque ellos sostenían que hacían, básicamente, teatro de actor.
Fuente: Página 12
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