La versión original del tema que finalmente grabó Estelares en Bellas Artes de La Plata... Solo memorable de Bertamoni.
miércoles, 30 de diciembre de 1992
martes, 29 de diciembre de 1992
El hombre de arena, por el Periférico de los objetos
El hombre de arena de 1992, como ya se dijo, recurre a la narración de E. T. A. Hoffmann que aparece en el año 1816 en la primera parte del ciclo Nachtstücke. La historia es archiconocida: el estudiante Nathanael cree reconocer en Wetterglashändler Coppola al demoníaco abogado Coppelius1 a quien le atribuye la culpa de la muerte de su padre y cree
reconocer al hombre de arena, cuyos ojos son verdes como los de un gato y echa arena en los ojos de los niños que no quieren dormirse después de la narración de la historia, ojos que luego le salen llenos de sangre por la cabeza. Coppelius representa el principio del mal que amenaza la destrucción de su amor con su novia Clara. Nathanael compra un anteojo de larga vista con el cual descubre a Olimpia, el muñeco mecánico de su profesor de física que lo fascina hasta el punto de hacerle olvidar a su novia. Nathanael descubre la verdadera identidad de Coppola en una disputa con Spalanzani y a la vez descubre que Olimpia es un muñeco muerto y se vuelve loco. Clara lo cuida hasta que sana. Pero Nathanael mira
nuevamente en la cima de una torre por el anteojo y ve a Olimpia lo cual le hace recaer en su locura. Trata de tirar a Clara de la torre, mas él mismo cae y aterriza allí donde se encuentra Coppelius y un grupo de gente.
Esta historia se incluye en el género de lo fantástico, se ha interpretado como la de un psicópata que padece de paranoia. Pero también el problema de la capacidad de discernimiento y de distinción entre engaño y desengaño, entre lo verdadero y la ilusión y el problema de la identidad –que se le traspasa a Olimpia y que no es otra cosa que laproyección narcisista de Nathanael al muñeco– son temas centrales. Pero Freud interpreta en su ensayo Das Unheimliche (1919) el terror a la pérdida de los ojos como un acto de sustitución de la castración. Mas la preocupación del Periférico de Objetos no es lo psicoanalítico o la castración como fenómeno antropológico, sino mas bien el fenómeno de lo siniestro, del anonimato, de la violencia, de la omnipotencia, de la perversión de la relaciones humanas, de su más completa alienación. En El hombre de arena, constituido por fragmentos escénicos sin conexión causal diegética alguna y separados por apagones totales de escena –como en todos los otros trabajos–, los muñecos se sitúan sobre una especie de fosa común elevada. Ésta es una urna llena de tierra sobre la cual se encuentra otra urna funeraria, al comienzo, también cubierta de tierra. La escenografía oscura e iluminada escasamente, en algunos momentos con velas, es como la de un funeral en algún cementerio. Los manipuladores, cuatro personajes que insinúan cuatro viudas, llevan ropas de luto con un sombrero anticuado con un velo. Las escenas se suceden unas a otras y están determinadas por el ritmo del entierro y desentierro de los muñecos. A los costados extremos de la tumba se hayan dos niños y dos niñas que hacen el amor en forma violenta. La relación de los manipuladores con los muñecos se va perfilando a través del espectáculo, uno de los manipuladores chupa violentamente la boca de un muñeco y es separado por los otros manipuladores con igual violencia. Cada manipulador está encargado de un muñeco.
Tenemos, en un comienzo, una suave manipulación objetal. Los manipuladores tratan a sus muñecos con cariño, de pronto uno estrangula con una cuerda a una muñeca más pequeña. Un muñeco es sacado a pasear en una silla de ruedas y el ir y venir de la silla va aumentado en un crescendo hasta tirar al muñeco al suelo. Un quinto muñeco, con cara de viejo (y que aparece también en Monteverdi método bélico) hace las veces de espectador (Coppelius/Coppola), aparece de vez en cuando como para ver si todas las torturas están en orden. Las acciones de violencia, de hurgar y succionar la boca de los muñecos, actos sexuales y el desenterrar y enterrar cada vez más violentamente y veloz, se van repitiendo, variando, proliferándose hasta el paroxismo. Uno de los muñecos cava su propia fosa, otro muñeco es arrojado violentamente “vivo” a una fosa, se rebela, trata de salir, de escapar, pero dos manipuladores se le van en cima y lo entierran vivo golpeándolo con una pala. Luego, uno de los manipuladores siente algo de piedad y el otro lo ahoga en la misma tierra de la fosa donde han asesinado al muñeco.
Esta propuesta es altamente política, sin embargo, no expone un referente explícito. Evoca los desaparecidos, los enterrados en fosas comunes, todos los desaparecidos en las dictaduras no tan sólo argentinas, sino chilenas u otras y, no obstante, no toma partido ni asume una militancia o ideología. Tenemos una estética con un resultado político, pero no de
intención política y así se evita la usurpación del teatro como artefacto para un teatro de ideología o de tesis. Ese desenterrar y enterrar revela una constante inquietud, un proceso no finito, de preguntas sin respuestas.
Los muñecos producen una duplicación de la tarea de los manipuladores, ellos mismos toman el papel del manipulador con respecto a los otros muñecos y se tratan con igual brutalidad. De tal forma, el manipulador original va quedando relegado y casi inadvertido. La escena y los movimientos se van desarrollando a través de una iteración rizomática y
proliferanete de ‘desmaterialización’ y ‘materialización corporal’ o ‘descorprorización’/ ‘corprorización’); lo plástico, el material comienza a imponerse como imagen. La mediación entre material e imagen se impone y así se evita constantemente una relación realista, alegórica o de otro tipo. Lo que se ve es lo que se está tramando en ese momento en que se ve lo tramado. La irrealidad, o más bien la hiperrealidad de lo expuesto consiste en que no hay representación de la muerte de los muñecos, sino presentación de la muerte misma. La hiperrealidad se sitúa además en ese intersticio ambivalente entre muñeco inanimado –y a la vez muñeco real– y una materialidad allí existente, altamente mecánica e iterativa.
Ficha Técnica:
Autores:
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi (texto basado en la obra homónimo de E.T.A. Hoffmann. Dirección)
Intérpretes:
Actores manipuladores: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Graciela Díaz
Colaboradores:
Música: Cecilia Candia. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Produccion:
El Periférico de Objetos (con subvención de Fundación Antorchas)
Año estreno: 1992
Fuente: http://artaudmuller.blogspot.com/
reconocer al hombre de arena, cuyos ojos son verdes como los de un gato y echa arena en los ojos de los niños que no quieren dormirse después de la narración de la historia, ojos que luego le salen llenos de sangre por la cabeza. Coppelius representa el principio del mal que amenaza la destrucción de su amor con su novia Clara. Nathanael compra un anteojo de larga vista con el cual descubre a Olimpia, el muñeco mecánico de su profesor de física que lo fascina hasta el punto de hacerle olvidar a su novia. Nathanael descubre la verdadera identidad de Coppola en una disputa con Spalanzani y a la vez descubre que Olimpia es un muñeco muerto y se vuelve loco. Clara lo cuida hasta que sana. Pero Nathanael mira
nuevamente en la cima de una torre por el anteojo y ve a Olimpia lo cual le hace recaer en su locura. Trata de tirar a Clara de la torre, mas él mismo cae y aterriza allí donde se encuentra Coppelius y un grupo de gente.
Esta historia se incluye en el género de lo fantástico, se ha interpretado como la de un psicópata que padece de paranoia. Pero también el problema de la capacidad de discernimiento y de distinción entre engaño y desengaño, entre lo verdadero y la ilusión y el problema de la identidad –que se le traspasa a Olimpia y que no es otra cosa que laproyección narcisista de Nathanael al muñeco– son temas centrales. Pero Freud interpreta en su ensayo Das Unheimliche (1919) el terror a la pérdida de los ojos como un acto de sustitución de la castración. Mas la preocupación del Periférico de Objetos no es lo psicoanalítico o la castración como fenómeno antropológico, sino mas bien el fenómeno de lo siniestro, del anonimato, de la violencia, de la omnipotencia, de la perversión de la relaciones humanas, de su más completa alienación. En El hombre de arena, constituido por fragmentos escénicos sin conexión causal diegética alguna y separados por apagones totales de escena –como en todos los otros trabajos–, los muñecos se sitúan sobre una especie de fosa común elevada. Ésta es una urna llena de tierra sobre la cual se encuentra otra urna funeraria, al comienzo, también cubierta de tierra. La escenografía oscura e iluminada escasamente, en algunos momentos con velas, es como la de un funeral en algún cementerio. Los manipuladores, cuatro personajes que insinúan cuatro viudas, llevan ropas de luto con un sombrero anticuado con un velo. Las escenas se suceden unas a otras y están determinadas por el ritmo del entierro y desentierro de los muñecos. A los costados extremos de la tumba se hayan dos niños y dos niñas que hacen el amor en forma violenta. La relación de los manipuladores con los muñecos se va perfilando a través del espectáculo, uno de los manipuladores chupa violentamente la boca de un muñeco y es separado por los otros manipuladores con igual violencia. Cada manipulador está encargado de un muñeco.
Tenemos, en un comienzo, una suave manipulación objetal. Los manipuladores tratan a sus muñecos con cariño, de pronto uno estrangula con una cuerda a una muñeca más pequeña. Un muñeco es sacado a pasear en una silla de ruedas y el ir y venir de la silla va aumentado en un crescendo hasta tirar al muñeco al suelo. Un quinto muñeco, con cara de viejo (y que aparece también en Monteverdi método bélico) hace las veces de espectador (Coppelius/Coppola), aparece de vez en cuando como para ver si todas las torturas están en orden. Las acciones de violencia, de hurgar y succionar la boca de los muñecos, actos sexuales y el desenterrar y enterrar cada vez más violentamente y veloz, se van repitiendo, variando, proliferándose hasta el paroxismo. Uno de los muñecos cava su propia fosa, otro muñeco es arrojado violentamente “vivo” a una fosa, se rebela, trata de salir, de escapar, pero dos manipuladores se le van en cima y lo entierran vivo golpeándolo con una pala. Luego, uno de los manipuladores siente algo de piedad y el otro lo ahoga en la misma tierra de la fosa donde han asesinado al muñeco.
Esta propuesta es altamente política, sin embargo, no expone un referente explícito. Evoca los desaparecidos, los enterrados en fosas comunes, todos los desaparecidos en las dictaduras no tan sólo argentinas, sino chilenas u otras y, no obstante, no toma partido ni asume una militancia o ideología. Tenemos una estética con un resultado político, pero no de
intención política y así se evita la usurpación del teatro como artefacto para un teatro de ideología o de tesis. Ese desenterrar y enterrar revela una constante inquietud, un proceso no finito, de preguntas sin respuestas.
Los muñecos producen una duplicación de la tarea de los manipuladores, ellos mismos toman el papel del manipulador con respecto a los otros muñecos y se tratan con igual brutalidad. De tal forma, el manipulador original va quedando relegado y casi inadvertido. La escena y los movimientos se van desarrollando a través de una iteración rizomática y
proliferanete de ‘desmaterialización’ y ‘materialización corporal’ o ‘descorprorización’/ ‘corprorización’); lo plástico, el material comienza a imponerse como imagen. La mediación entre material e imagen se impone y así se evita constantemente una relación realista, alegórica o de otro tipo. Lo que se ve es lo que se está tramando en ese momento en que se ve lo tramado. La irrealidad, o más bien la hiperrealidad de lo expuesto consiste en que no hay representación de la muerte de los muñecos, sino presentación de la muerte misma. La hiperrealidad se sitúa además en ese intersticio ambivalente entre muñeco inanimado –y a la vez muñeco real– y una materialidad allí existente, altamente mecánica e iterativa.
Ficha Técnica:
Autores:
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi (texto basado en la obra homónimo de E.T.A. Hoffmann. Dirección)
Intérpretes:
Actores manipuladores: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Graciela Díaz
Colaboradores:
Música: Cecilia Candia. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Produccion:
El Periférico de Objetos (con subvención de Fundación Antorchas)
Año estreno: 1992
Fuente: http://artaudmuller.blogspot.com/
martes, 1 de diciembre de 1992
Murga "Abran Cancha", en la peatonal
Encuentro de Teatro
FIN DE FIESTA EN EL PASAJE
El primer Encuentro Nacional de Teatro La Plata '92 llega hoy a su culminación, luego de diez días de intensa actividad que permitieron la presentación de casi una treintena de espectáculos producidos por grupos platenses y de otros puntos del país, como Mendoza, Santa Fe, Mar del Plata, Bahía Blanca, San Nicolás, Banfield, Tucumán y Capital Federal, que transitaron los escenarios del Pasaje Dardo Rocha y las calles del microcentro.
La programación de hoy se inicia a las diez de la mañana en la feria de 1 y 528, con el joven dúo tanguero Catalá-Regueiro y la murga platense Abran Cancha, dirigida por Tatín Serrano, con un espectáculo que ya el sábado pasado en la peatonal animó la mañana de un centenar de transeúntes, en la primera salida a la calle de los artistas convocados al encuentro.
FIN DE FIESTA EN EL PASAJE
El primer Encuentro Nacional de Teatro La Plata '92 llega hoy a su culminación, luego de diez días de intensa actividad que permitieron la presentación de casi una treintena de espectáculos producidos por grupos platenses y de otros puntos del país, como Mendoza, Santa Fe, Mar del Plata, Bahía Blanca, San Nicolás, Banfield, Tucumán y Capital Federal, que transitaron los escenarios del Pasaje Dardo Rocha y las calles del microcentro.
La programación de hoy se inicia a las diez de la mañana en la feria de 1 y 528, con el joven dúo tanguero Catalá-Regueiro y la murga platense Abran Cancha, dirigida por Tatín Serrano, con un espectáculo que ya el sábado pasado en la peatonal animó la mañana de un centenar de transeúntes, en la primera salida a la calle de los artistas convocados al encuentro.
miércoles, 22 de julio de 1992
A puerta cerrada, publicado en diario La Nación, La Plata
Sartre y la angustia frente a la libertad
María Elena Chirico
Foto de Carlos Guzmán
"Sartre es el prodigio resultado de una asociación interior entre lo que ha sido y lo que pudo hacer con ello. Una hermosa asociación de la mano izquierda con la mano derecha" comentaba Jean Louis Barrault, quien lo conoció en 1941 debido a su primera pieza "Las moscas". Sartre, premio nobel de literatura en 1967, es seguido por los jóvenes siempre, por ser un hombre que vivió aunando su pensamiento filosófico con su vida cotidiana. Mantuvo esa fidelidad en las ideas, ese "existencialismo" humano que señala errores y prejuicios aún sin corresponder. Sus obras de teatro "Las manos sucias", "La mujerzuela respetuosa", "El diablo y dios", "Muertos sin sepultura" y "Los secuestradores de Altona" sostendrán que el hombre es lo que se hace y se define.
En "A puerta cerrada" volvemos a encontrar al hombre angustiado frente a una libertad que lo condena.
Un juego de espejos
Se inicia la puesta con un juego para la imaginación. Como en un teatro negro se mueven formas blancas, que danzan, aúllan y pueden ser fantasmas, sombras, pájaros, flores vivas o muertas. Todo lo que el espectador quiera colocar en ellas. Irrumpen tras un portazo, uno a uno, los personajes sartrianos. La adaptación y puesta en escena es refrescante. Es un juego de espejos. Con sutil inteligencia y esforzado trabajo de equipo han sabido manejar sus capacidades actorales hallando con justeza, el toque distintivo de cada personaje.
Desde el maquillaje, el cuerpo como energía fascinante y ritualizada, el espacio escénico circunscripto a lo funcional, simplifican a Sartre. El espectador no halla tropiezos para la reflexión y comprensión del texto.
El equipo "Ego Sum Qui Sum" contruye, deshace, escapa. Son marionetas en la vida y en la muerte. Componen la mirada interna de Sartre. La idea filosófica. Es su espíritu en un campo físico reconocible para el argentino. Los tres personajes son seres mutantes, con impulsos orgánicos, entretejidos con sensaciones que ponen de manifiesto lo primitivo y lo contaminado.
Espejos
"Yo sentí el horror de los espejos/ no sólo ante el cristal impenetrable/ un imposible espacio de reflejos... gritó desde el poema Jorge Luis Borges. "A puerta cerrada" es un laberitnto de mil noches. Los personajes compuestos con tanta profesionalidad y búsqueda por Ernesto Meza, Liliana Alegre y Miriam Martínez, borran los límites entre la fantasía y la realidad. Esa vertiente sartriana de lo sobre natural en ningún momento pasa por lo poético, más bien por lo truculento, la pasión, las carencias, una manera alienada de comportamiento.
Esta puesta y adaptación de Diana Fainstein, muestra el medio ambiente como elemento perturbador. Y al paso de la historia de un país como alienante.
La prostituta, la lesbiana y el canalla están unidos por el espanto, el desamor, la indiferencia y la desesperanza.
La puesta también benefició la apertura dialéctica: el hombre es acción, la única realidad y el que posee el poder, la responsabilidad de cambiar o construir la historia.
Merece un párrafo aparte el pasaje donde se unen las dos mujeres. Es una danza, un pensamiento onírico, un momento de máxima tensión dramática.
La unión de las mujeres con el hombre, además de ser una experiencia plástica despojada de convencionalismos, demarca expresividad artística.
Con esta versión de "A puerta cerrada" muchos se reconocerán y a otros les develará un modo de conocerse. Imperdible.
María Elena Chirico
Foto de Carlos Guzmán
"Sartre es el prodigio resultado de una asociación interior entre lo que ha sido y lo que pudo hacer con ello. Una hermosa asociación de la mano izquierda con la mano derecha" comentaba Jean Louis Barrault, quien lo conoció en 1941 debido a su primera pieza "Las moscas". Sartre, premio nobel de literatura en 1967, es seguido por los jóvenes siempre, por ser un hombre que vivió aunando su pensamiento filosófico con su vida cotidiana. Mantuvo esa fidelidad en las ideas, ese "existencialismo" humano que señala errores y prejuicios aún sin corresponder. Sus obras de teatro "Las manos sucias", "La mujerzuela respetuosa", "El diablo y dios", "Muertos sin sepultura" y "Los secuestradores de Altona" sostendrán que el hombre es lo que se hace y se define.
En "A puerta cerrada" volvemos a encontrar al hombre angustiado frente a una libertad que lo condena.
Un juego de espejos
Se inicia la puesta con un juego para la imaginación. Como en un teatro negro se mueven formas blancas, que danzan, aúllan y pueden ser fantasmas, sombras, pájaros, flores vivas o muertas. Todo lo que el espectador quiera colocar en ellas. Irrumpen tras un portazo, uno a uno, los personajes sartrianos. La adaptación y puesta en escena es refrescante. Es un juego de espejos. Con sutil inteligencia y esforzado trabajo de equipo han sabido manejar sus capacidades actorales hallando con justeza, el toque distintivo de cada personaje.
Desde el maquillaje, el cuerpo como energía fascinante y ritualizada, el espacio escénico circunscripto a lo funcional, simplifican a Sartre. El espectador no halla tropiezos para la reflexión y comprensión del texto.
El equipo "Ego Sum Qui Sum" contruye, deshace, escapa. Son marionetas en la vida y en la muerte. Componen la mirada interna de Sartre. La idea filosófica. Es su espíritu en un campo físico reconocible para el argentino. Los tres personajes son seres mutantes, con impulsos orgánicos, entretejidos con sensaciones que ponen de manifiesto lo primitivo y lo contaminado.
Espejos
"Yo sentí el horror de los espejos/ no sólo ante el cristal impenetrable/ un imposible espacio de reflejos... gritó desde el poema Jorge Luis Borges. "A puerta cerrada" es un laberitnto de mil noches. Los personajes compuestos con tanta profesionalidad y búsqueda por Ernesto Meza, Liliana Alegre y Miriam Martínez, borran los límites entre la fantasía y la realidad. Esa vertiente sartriana de lo sobre natural en ningún momento pasa por lo poético, más bien por lo truculento, la pasión, las carencias, una manera alienada de comportamiento.
Esta puesta y adaptación de Diana Fainstein, muestra el medio ambiente como elemento perturbador. Y al paso de la historia de un país como alienante.
La prostituta, la lesbiana y el canalla están unidos por el espanto, el desamor, la indiferencia y la desesperanza.
La puesta también benefició la apertura dialéctica: el hombre es acción, la única realidad y el que posee el poder, la responsabilidad de cambiar o construir la historia.
Merece un párrafo aparte el pasaje donde se unen las dos mujeres. Es una danza, un pensamiento onírico, un momento de máxima tensión dramática.
La unión de las mujeres con el hombre, además de ser una experiencia plástica despojada de convencionalismos, demarca expresividad artística.
Con esta versión de "A puerta cerrada" muchos se reconocerán y a otros les develará un modo de conocerse. Imperdible.
sábado, 18 de julio de 1992
A puerta cerrada, la obra de Sartre, publicado en La Nación, La Plata
Tiempo libre
Opciones para todos los gustos
Teatro
domingo, 12 de julio de 1992
Los monstruos y su máquina voladora, Clarín
EXTRAÑOS MONSTRUOSInfantil realizado con muñecos y actores.
Sus responsables (Leandro Panetta y Javier Zetner) se refieren a "Los monstruos y su máquina voladora" como "un engendro paratelevisivo cuya mayor virtud es no parecerse a ningún otro programa dirigido a púberes". Sketchs de historietas, pandillas de títeres y distintas parodias, conforman este extraño núcleo de este ciclo donde, juran "no se realiza ni un sólo reportaje audaz". (Los monstruos y su máquina voladora, Canal 2, a las 18)
martes, 30 de junio de 1992
La Rosa de Cobre, un espacio para la creación y mantener vivas las utopías
Nora Oneto, Omar Sánchez, Laura Valencia y Víctor Galestok, encargados de la sala
En realidad, como se apresuran a señalarlo, es más que una sala. "La Rosa de Cobre" es un espacio cultural abierto no sólo al teatro, sino a todo intento creativo para el cual el espacio que ofrecemos es apto. "No existen censuras. Un mínimo arreglo derivado de los gastos lógicos. Si es bueno o malo y la duración del espectáculo en escena lo dice el público. No obstante si nos interesa un grupo o espectáculo lo buscamos y les ofrecemos la sala."A su vez, enfatizan que "para nosotros este es un espacio para todos, no sólo para nosotros. Un espacio en donde, en un tiempo en donde declaran la muerte de las utopías, se pueda seguir apostando a los sueños."
El tema lo definen de la siguiente manera: "¿Quién puede poner límites y decir esto sí y ésto no?" Solamente el público que visita este centro cultural desde hace casi cuatro años. Público heterogéneo por cierto como las disciplinas que se practican y que buscan en ese reducto lo nuevo, lo experimental.
"Funciona allí una sala de exposición plástica, hay espectáculos musicales, de danza, talleres literarios y hubo una experiencia de café concert, porque nos gustaba la idea de amalgamar el café, es decir, la reunión de gente, con el espectáculo."
"Otra cosa que nos importa es que a partir de lo artístico agrupamos también a otra gente, por ejemplo, jornadas de derechos humanos en las cuales trabajaron conjuntamente distintas disciplinas, diferentes lenguajes. También nos interesa sacar el taller hacia afuera."
Además de las actividades artísticas, de los espectáculos que se brindan, La Rosa de Cobre actúa como ámbito formador. Allí se dan clases de teatro en tres niveles, de danza, hay teatro infantil, seminarios de actores. A las cuatro se suman entonces Juan Bozarelli y Roberto Laxague, que es músico.
El centro cultural se inauguró como sala teatral con un espectáculo recordado por los platenses: "La tragedia de una familia guaranga" y desde entonces pasaron más de 20 espectáculos. Nora Oneto participó en "La tragedia..." y dirigió "A puro cuento"; Víctor Galestok, el polaco, en "La tragedia... " y dirigió "Herida"; Omar Sánchez fue quien pergeñó el "Manuela Café Concert" y dirigió "La tragedia..." y Laura Valencia en la reciente "De gárgolas, cariátides y tortícolis" y en "La Bandunga".
Se les pregunta si con los talleres pretenden formar un grupo y responden que "indudablemente nuestras clases reflejan una estética y la formación de un grupo puede ser un objetivo, pero no es algo obligatorio. Nosotros trabajamos con alumnos pero también con gente invitada. Ahora hay cuatro grupos, por ejemplo, surgidos del taller ensayando sus espectáculos.
Y precisamente uno de esos trabajos es "La malasangre", obra de Griselda Gambaro, con un grupo del taller y también en proceso de elaboración hay un espectáculo infantil. Falta para ambos estrenos que se concretarían a fines de julio o agosto. También Nora Oneto trabaja con un grupo de danza experimental una creación colectiva.
Fuente: El Día (Junio 1992)
sábado, 28 de marzo de 1992
A puerta cerrada, publicado en Página 12, La Plata
CLÁSICOS EN ESCENA
Kafka, Sartre, Camus, entre otros autores, están marcando el viraje del teatro independiente de la ciudad hacia un relato "grave". Algunos advierten que, más que un hecho estético, esta "vuelta a los clásicos" significa un acontecimiento social de neto corte contestatario.
Por Carlos Sortino
Recorriendo los escenarios del teatro independiente siempre se pueden encontrar coincidencias y disidencias que, a simple vista, parece producidas por azar, dado que no hay un proyecto común que impulse este tipo de producciones, cuyos hacedores, incluso, difícilmente se encuentran fuera de sus grupos de trabajo y muy especialmente conocen lo que "los otros" están preparando.
Clara característica de la dispersión social, esta manera de convivir de los grupos independientes tiene, sin embargo, puntos de confluencia en el momento de la acción, es decir, en el momento de salir al ruedo a toparse con la gente. Kafka, Sartre y Camus. Nombres cargados de una significación mayúscula en el relato contemporáneo, se encuentran hoy vinculados con la escena platense marcando, más que un hecho estético de "vuelta a los clásicos", un acontecimiento social de neto corte contestatario. Tanto la versión de El proceso como la de Calígula están próximas a estrenarse y con sus animadores trabajando al máximo. Es la diferencia con A puerta cerrada, en el grupo Ego Sum Qui Sum (Liliana Alegre, Miriam Martínez, Ernesto Meza y Sergio Marchese en la técnica, todos ellos debutantes y formados en el Taller del Sur) viene mostrando al público desde mediados de febrero y que este fin de semana cerrará su ciclo en el Pasaje Dardo Rocha, para continuar luego en otros lugares.
"Trabajamos a partir del grotesco -dice Liliana Alegre-, buscando presentar un clásico desde otra perspectiva, sin solemnidades. Mantenemos la inteción y el mensaje de Sartre: el infierno son los otros, es decir, la difícil convivencia a la que estamos sometidos. Y mostramos esto exagerando las características de los personajes, trabajando con máscaras, y estableciendo un juego escénico, a los saltos entre emociones encontradas, entre un hombre cobarde que se escuda en el pacifismo, una mujer narcisista y otra lesbiana, lo cual nos sirve para desnudar todas las hipocrecías de las convenciones sociales."
El relato "grave" está presente en la ciudad a través del trabajo artístico de grupos que no se conocen entre sí, pero que las circunstancias los impulsan a encontrarse en el punto de confrontación de la realidad con el deseo. Porque, como dice, Norberto Barrutti, "el teatro no da soluciones. La solución la da el hombre en comunidad".
El Proceso, de Frank Kafka, abordado por el Taller de Teatro de la Universidad; A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre, tomado por los debutantes del grupo Ego Sum Qui Sum; Calígula, de Albert Camus, recogido por el grupo Rataplán, son algunos de los proyectos que hoy se nuclean bajo un común denominador: señalar el absurdo de esta realidad y mostrar descarnadamente quienes son sus responsalbles.
Kafka, Sartre, Camus, entre otros autores, están marcando el viraje del teatro independiente de la ciudad hacia un relato "grave". Algunos advierten que, más que un hecho estético, esta "vuelta a los clásicos" significa un acontecimiento social de neto corte contestatario.
Por Carlos Sortino
Recorriendo los escenarios del teatro independiente siempre se pueden encontrar coincidencias y disidencias que, a simple vista, parece producidas por azar, dado que no hay un proyecto común que impulse este tipo de producciones, cuyos hacedores, incluso, difícilmente se encuentran fuera de sus grupos de trabajo y muy especialmente conocen lo que "los otros" están preparando.
Clara característica de la dispersión social, esta manera de convivir de los grupos independientes tiene, sin embargo, puntos de confluencia en el momento de la acción, es decir, en el momento de salir al ruedo a toparse con la gente. Kafka, Sartre y Camus. Nombres cargados de una significación mayúscula en el relato contemporáneo, se encuentran hoy vinculados con la escena platense marcando, más que un hecho estético de "vuelta a los clásicos", un acontecimiento social de neto corte contestatario. Tanto la versión de El proceso como la de Calígula están próximas a estrenarse y con sus animadores trabajando al máximo. Es la diferencia con A puerta cerrada, en el grupo Ego Sum Qui Sum (Liliana Alegre, Miriam Martínez, Ernesto Meza y Sergio Marchese en la técnica, todos ellos debutantes y formados en el Taller del Sur) viene mostrando al público desde mediados de febrero y que este fin de semana cerrará su ciclo en el Pasaje Dardo Rocha, para continuar luego en otros lugares.
"Trabajamos a partir del grotesco -dice Liliana Alegre-, buscando presentar un clásico desde otra perspectiva, sin solemnidades. Mantenemos la inteción y el mensaje de Sartre: el infierno son los otros, es decir, la difícil convivencia a la que estamos sometidos. Y mostramos esto exagerando las características de los personajes, trabajando con máscaras, y estableciendo un juego escénico, a los saltos entre emociones encontradas, entre un hombre cobarde que se escuda en el pacifismo, una mujer narcisista y otra lesbiana, lo cual nos sirve para desnudar todas las hipocrecías de las convenciones sociales."
El relato "grave" está presente en la ciudad a través del trabajo artístico de grupos que no se conocen entre sí, pero que las circunstancias los impulsan a encontrarse en el punto de confrontación de la realidad con el deseo. Porque, como dice, Norberto Barrutti, "el teatro no da soluciones. La solución la da el hombre en comunidad".
El Proceso, de Frank Kafka, abordado por el Taller de Teatro de la Universidad; A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre, tomado por los debutantes del grupo Ego Sum Qui Sum; Calígula, de Albert Camus, recogido por el grupo Rataplán, son algunos de los proyectos que hoy se nuclean bajo un común denominador: señalar el absurdo de esta realidad y mostrar descarnadamente quienes son sus responsalbles.
viernes, 20 de marzo de 1992
A puerta cerrada, publicado en La Nación, La Plata
Tiempo libre
Con un fondo siempre en vigor de condena a todo tipo de absolutismo, el clásico "A puerta cerrada", de Sartre, se llevará a las tablas, en Pasaje Dardo Rocha, mañana y pasado, a las 21.30, por el grupo Ego Sum Qui Sum, en una aproximación sin solemnidades innecesarias para decir cosas fuertes.
Actuarán Liliana Alegre, Miriam Martínez y Ernesto Meza
miércoles, 26 de febrero de 1992
Sólo un destello de la personalidad de Sartre
Quienes hayan buscado seriamente la personalidad creativa de Sartre en la representación de su obra "A puerta cerrada", ofrecida por el conjunto platense Ego Sum Qui Sum, en la sala B del Pasaje Dardo Rocha, adaptación y puesta en escena mediante una creación colectiva, no habrá podido hallarla por cuanto en cierto modo deliberadamente se la distorsionó en pos del propósito en boga de, se dice, actualizar a los autores, sin olvidar a los clásicos, o de adaptarlos a la sensibilidad contemporánea al menos en materia teatral. Esta ambiciosa empresa, desde luego opinable, no fue siquiera alcanzada en el caso que aquí nos ocupa ahora, ya que la versión convirtió a los elementos fundamentales de "A puerta cerrada" en una especie de farsa donde se va por instantes hasta en procura del humor, en un clima infernal tan poco propicio para él.
Pero si Sartre quedó desfigurado algo de rescatable hay en el trabajo total. Porque se ha ido en pos de la permanencia del mensaje, con una intención de síntesis, no justamente del argumento, sino del concepto esencial que el filósofo existencialista quiso transmitir, y del que algo quedó en medio del afán arrollador con que el Ego Sum Qui Sum se propuso mostrarnos su propia óptica de una obra que cala mucho más profundo que esta su reelaboración.
En un momento dijo Sartre aludiendo a los conceptos de su "A puerta cerrada": "Siempre se muere demasiado temprano o demasiado tarde... Sólo los actos deciden acerca de lo que se ha querido". Existe un sentido de irreversabilidad en estas palabras que condicen con el infierno horrorosamente monótono que, por los siglos de los siglos, habrán de compartir dos mujeres y un hombre, quienes, cada uno a su turno, confiesan las causas que los ha llevado al castigo eterno. Esta angustia de peremnidad indestructible es lo que sustenta en alguna medida, en la creación remodelada, el signo satreriano que se ha podido o querido preservar.
La interpretación, dentro de una puesta que no puede proporcionar muchas variantes, no tuvo -por cuanto se la enmarco en un estilo "macchietista"-, mayores posibilidades de expresión, pero fue buena en su índole.
Eduardo Atencio.
Fuente: El Día
Pero si Sartre quedó desfigurado algo de rescatable hay en el trabajo total. Porque se ha ido en pos de la permanencia del mensaje, con una intención de síntesis, no justamente del argumento, sino del concepto esencial que el filósofo existencialista quiso transmitir, y del que algo quedó en medio del afán arrollador con que el Ego Sum Qui Sum se propuso mostrarnos su propia óptica de una obra que cala mucho más profundo que esta su reelaboración.
En un momento dijo Sartre aludiendo a los conceptos de su "A puerta cerrada": "Siempre se muere demasiado temprano o demasiado tarde... Sólo los actos deciden acerca de lo que se ha querido". Existe un sentido de irreversabilidad en estas palabras que condicen con el infierno horrorosamente monótono que, por los siglos de los siglos, habrán de compartir dos mujeres y un hombre, quienes, cada uno a su turno, confiesan las causas que los ha llevado al castigo eterno. Esta angustia de peremnidad indestructible es lo que sustenta en alguna medida, en la creación remodelada, el signo satreriano que se ha podido o querido preservar.
La interpretación, dentro de una puesta que no puede proporcionar muchas variantes, no tuvo -por cuanto se la enmarco en un estilo "macchietista"-, mayores posibilidades de expresión, pero fue buena en su índole.
Eduardo Atencio.
Fuente: El Día