ARTISTAS Y COMPAÑIA: FEDERICO LEON, DRAMATURGO Y ACTOR Hoy el teatro está lleno de convenciones

Viajó a Madrid con su obra Cachetazo de Campo. Lo premió el Instituto Nacional de Teatro. Pero cree que la escena perdió libertad expresiva.

IVANA COSTA

Una bañadera que rebalsa. Una canilla que chorrea. Una señora de 80 y pico en traje de neoprene que se sumerge. Está entrenándose para cuando vuelva Jack. Que está en el fondo del mar, que nunca va a volver. La obra se llama Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack y el jurado del Instituto Nacional de Teatro ha considerado que es lo mejor que hay en literatura dramática inédita. Federico León (24 años) acreedor de un premio de 5 mil pesos a repartir con los actores, el operador y el sonidista, la estrenará en junio en el Teatro del Pueblo.La sala fue elegida a propósito: Es importante que no entren más de 60 personas. Y que tenga luces. Y butacas. En el Centro Recoleta, donde su pieza anterior, Cachetazo de campo, acaba de largar su tercera temporada, León tuvo que proveerse de esos y otros elementos imprescindibles. Pero entraban 30 espectadores y funcionó de manera ideal por dos años.Cachetazo... viajó en enero a Madrid al ciclo de Nueva Dramaturgia organizado por Casa de América. Y es una de las cuatro piezas que representan a la Argentina en el festival Theater der Welt que se realizará en julio en Berlín.¿Por qué el ideal son 30 espectadores?Porque con 200 hay mucha distancia entre público y actores. A escala reducida se pueden transitar otros estados de actuación y el público está metido en la obra, está adentro de la escena. Cachetazo... se fue escribiendo en los ensayos, con el tipo de actuación que esos actores podían lograr. Estas actrices pueden llorar: ése fue el puntapié de la escritura.Martín Retjman va a producir una película que va a escribir, dirigir y protagonizar Federico León. El tiene la ilusión de que el cine le va a devolver la libertad que se le ha negado a la expresión teatral.¿Cuál es la libertad que perdió el teatro?Hoy el teatro está lleno de convenciones que me resultan cada vez más difíciles de aceptar: veo las paredes, el telón. Veo un texto y actores obligados a narrar verbalmente. Actúan demasiado. Siento que me están haciendo trampa. Lo que se ve tiene que ser real y el espectador debe ser testigo de lo que pasa.Por eso no escribe piezas en las que no participe como actor o director. No me interesa la cosa más literaria. Mis textos son para llevar a escena y para transformar en el escenario. Cuando no actúo intento con ruidos o gritos que pasen cosas. En Mil quinientos metros... actúa un chico de 11 años con un extenso monólogo y una mujer de 80 que está todo el tiempo en agua. En Cachetazo... hay llanto continuo. Son elementos que encierran riesgo en la repetición, en cierta forma incontrolables. Uno supondría que no podrían repetirse. Son estados que parecen inasibles, que crean un presente escénico, realidad.¿Cómo fue elegido el nene que actúa?Lo encontré en la escuela de Hugo Midón. Hice una recorrida por escuelas de actuación para niños y no fue fácil encontrar un buen actor. Los mejorcitos son ya unos monstruos viciosos y engreídos. Poder encontrar un nene que tenga algo genuino, un a pesar suyo, fue gratificante.Hubo otras selecciones de actores más controvertidas en la historia de Federico León. El año pasado llevó al escenario del Rojas a un ex paciente del Borda que representó como todo espectáculo su historia fronteriza, espeluznante.¿Cuál fue la reacción del público?Algunos se rieron, otros me acusaron de nazi. Rubén Szchuchmacher y Ricardo Bartís se levantaron y se fueron. Decían que era una provocación juvenil.¿No lo era?No. Me interesaba el conflicto moral. Si él manipula su historia como un actor ¿está mal reírse? ¿Hay padecimiento en escena o disfrute? ¿Cuál es más descalificador: la risa o el silencio solemne?

Fuente: Clarín

Puro Teatro

ANDREA GARROTE, EVA HALAC, GABRIELA IZCOVICH Y FLORENCIA SARAVI MEDINA
Escriben, protagonizan, dirigen y producen sus espectáculos, que presentan en salas alternativas y, a veces, consiguen algún apoyo oficial. Pero son invitadas y premiadas en festivales internacionales.


IVANA COSTA

Depende. Según cómo se las mire, se puede decir de ellas que son chicas no muy conocidas que trabajan en la sombra, o -así lo han evaluado los programadores de varios festivales internacionales- que son algunas de las caras más interesantes del teatro argentino actual. Andrea Garrote (26), Eva Halac (32), Gabriela Izcovich (38) y Florencia Saraví Medina (27) pertenecen a una generación que no puede esperar que las oportunidades aparezcan solas.Por eso es difícil trazar en ellas una línea que divida la etapa de formación con la madurez profesional. No responden a un modelo específico ni tienen arquetipos a imitar. Escriben, adaptan, actúan y dirigen sus espectáculos, que luego estrenan en salas periféricas (San Telmo, Abasto, Villa Crespo) y eventualmente en espacios oficiales ganados para la experimentación. Si bien el resultado ha sido casi siempre impactante, ellas saben que las formas de producción que eligieron las condenan aquí a una situación financiera inestable. Y allá van. Adolfo Bioy Casares, Antonio Tabucchi, Harold Pinter y José Sanchís Sinisterra las elogiaron. No deben estar tan erradas.Cuando Gabriela Izcovich adaptó la novela Nocturno hindú, de Tabucchi, no imaginaba que la exquisita región italiana de Toscana la iba a invitar a mudar su espectáculo del Abasto a Florencia. Tampoco Andrea Garrote sabía, cuando decidió abandonar la carrera de Letras, que en menos de dos años iba a escribir e interpretar una pieza, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (en colaboración con Rafael Spregelburd), que ya recorrió casi toda España. Tampoco Eva Halac pensó que la versión de Sonata de otoño, que ofreció por sólo seis días en el San Martín, iba a revelarle el camino de una estética distintiva y admirable. Pero de alguna manera hay que empezar.¿Es difícil encontrar espacio para los propios proyectos escénicos?Eva: No sé si es fácil o difícil, es parte del trabajo. Este trabajo es así. Si te das el lujo de hacer lo que querés y de la manera que lo querés hacer, también tenés que correr los riesgos. Es parte del trabajo. Es una decisión en la vida dedicarse a esto, y he tenido la suerte de haber recibido mucho apoyo. Sé que no es para siempre. Hoy tengo una producción, mañana quién sabe. El tema es no traicionarse.Gabriela: Mis trabajos llevan una elaboración grupal muy larga y esa primera etapa artística me preocupa tanto que lo demás -conseguir recursos, una sala- queda siempre para el final. Hasta que el trabajo no está casi terminado, nunca sé bien qué tengo que pedir. Y siempre llego tarde en relación con los tiempos de las salas oficiales. Tarde incluso para mi ansiedad de realización. Es como que voy a destiempo.Andrea: Yo creo que una diferencia importante entre las salas oficiales y alternativas es que en las oficiales podés invitar más gente... A mi abuela no la podía subir a las gradas de Babilonia.Florencia: Para mí no es tan fácil. Intenté gestionar coproducciones en el San Martín y nunca me dieron bola. Aunque estuve durante un año y medio en la Comedia Juvenil sentí que no tenía espacio para ir al quinto piso a pedir cosas, que mis propuestas no tenían valor; es como que había que tener a alguien que te presentara... Nunca tuve demasiada suerte. Lo más cercano a una ayuda fue un subsidio del Fondo Nacional de las Artes que todavía no cobré. Llegué a pensar que no existían fundaciones, ni becas ni nada.Gabriela: También hay que pensar que las instituciones se vuelven locas para repartir el dinero, y no dan abasto. Uno depende de la institución, de las personas...Eva: Y del espectáculo que ofrecés, la seducción que generás.¿Qué incidencia tienen esas dificultades en el resultado estético de sus productos?Gabriela: No, eso va por otro lado.Eva: El resultado estético es anterior.¿Y si se quedan sin público?Florencia: Terrible. Lo más doloroso que te puede pasar. La mitad del teatro está en el público.Eva: Un médico que no tiene pacientes no es un mal médico, pero una compañía que no tiene público pierde el sentido a menos que durante ese tiempo uno esté realmente experimentando. Yo hice teatro para cinco personas y a sala llena y sé que el aprendizaje y la creación no tienen punto de contacto con la existencia del público. Pero vos ofrecés una idea, un espectáculo y te ofrecés a vos misma, por eso es mucho más fuerte la sensación de desnudez cuando el público no está.Andrea: Yo sé que hay una necesidad de público para el buen desarrollo de lo que vos has creado, pero para mí es difícil manejarme con público masivo. Y siento que tengo que cuidar al espectador de aquí: ese público que te busca por recomendación, que te sigue, es fiel y muy cómplice. Ese público, aunque menor, establece una relación muy placentera porque está sostenido por un vínculo muy real.Florencia: Yo te puedo hablar del teatro y de lo maravilloso que es, pero tengo una realidad más concreta y me parece muy tonto eludirla. Yo hoy no tengo un trabajo rentado y que vengan veinte o cinco personas es la diferencia entre que pague el teléfono o no. A veces me siento muy mal porque laburo muchísimo y doy lo máximo pero no tengo la respuesta que espero.Eva: Uno es un apostador: puso un millón de dólares al 32. Y la vida del apostador es así: a veces se gana y a veces se pierde; y si no, te buscás un empleo. Pero creo que el lamento juega en contra: para el público, para uno y para los que tiene al lado. ¿Me banco la decisión que tomé? Porque el disfrute es muy fuerte también. A nadie le importa que yo haya puesto mucho. Me resulta más honesto y divertido decir: Vengan a verme que esto es bárbaro pero tengo que bancarme después si me dicen: No, esto es un desastre.Dirigen, escriben, actúan... ¿Es indecisión vocacional o no se animan a delegar?Andrea: A mí me han estrenado alguna obra y he sufrido muchísimo. Aunque me guste el resultado, preferiría estar ahí para poder hacer algo. Y cuando escribo, siempre hay un personaje que es más o menos para mí. Porque, aparte, cuando escribo actúo y hablo frente a la computadora.Gabriela: A mí me pasa algo parecido: cuando escribo me pongo en un lugar muy central y generalmente, cuando los materiales me gustan, es porque vi algo que me quedaría bien actuar. Y al llegar ahí sufriría mucho si después lo dirige otro, porque no haría las cosas como me las estoy imaginando.Eva: Tanto en Sonata de otoño como en La invención de Morel hice adaptaciones, pero para mí era simplemente parte del trabajo de director. Cuando escribo es porque quiero dirigir algo que no está escrito: tengo imágenes; esas imágenes implican una estética y esa estética es imposible si los personajes no dicen lo siguiente. Entonces hay que escribirlo.¿Pueden vivir del teatro?Eva: Depende del día.Gabriela: Yo tengo un estudio de teatro que también funciona como sala de ensayo y eso me permite vivir. Me autoabastezco, pero no es una situación estable.Florencia: Por épocas.Gabriela: Cuando egresé del Conservatorio tenía muy buen promedio y un profesor, un conocido actor, me dijo: En mi época, cuando egresabas con este promedio entrabas directamente en el Cervantes. Bueno, es una lástima. ­Qué lástima que nos la perdimos! ¿No?

Fuente: Clarín

OSVALDO DRAGUN El gran teatro del mundo (latino)

Dramaturgo y actual director del Teatro Cervantes, donde desde esta semana -y hasta el 7 de marzo- se desarrolla el II Encuentro Iberoamericano de Teatro.

R: Porque hay un gran desconocimiento, como una negación de lo latinoamericano. Yo llegué a oír hablar de culturas pobres, algo que es terrible, porque lo que hay es países pobres: las culturas son todas ricas, todas tienen una imaginería única. También se habla de identidad y no se tiene en cuenta que la identidad se crea a partir de la diferencia. Yo estoy convencido de que los argentinos seríamos más idénticos si conociéramos mejor a nuestros diferentes y sobre todo a los más cercanos.

P: Usted vivió en otros países de la región. ¿Allí pasa lo mismo?

R: Para nada: hay mucho más contacto. Los autores argentinos, inclusive, se conocen mucho. Y aquí somos tan soberbios que pensamos que es así porque somos mejores. ­Nada que ver! Basta pensar en Marco Antonio de la Parra, Nelson Rodríguez y tantos otros.

P: ¿Cómo nace su pasión por el teatro de Iberoamérica?

R: Hace 10 años me invitaron a dirigir la Escuela de Teatro de América Latina y el Caribe, una institución sin aulas, con talleres itinerantes. En estos años vi cosas tan maravillosas que me cambiaron, si no la vida, al menos el punto de vista. Me pusieron en contacto y me hicieron conocer mundos increíbles.

P: ¿Con qué criterio se eligieron los elencos en este segundo encuentro?

R: El único criterio fue la excelencia. Todas estas compañías son importantísimas en todo el mundo, como el grupo Piollin, de Brasil, La Troppa, de Chile, el Quetzal, de Costa Rica...

P: ¿Cuánto le cuesta al Cervantes traer esos elencos?

R: Uy, ése es un tema... Este encuentro no se habría realizado sin el apoyo del Celcit, que se hizo cargo de casi todo. El Cervantes no tiene presupuesto ni para traer un grupo de Luján. Apenas pagamos el alojamiento y la comida, y gracias a que nos hacen precio.

Fuente: Revista Ñ