La versión original del tema que finalmente grabó Estelares en Bellas Artes de La Plata... Solo memorable de Bertamoni.
Destinado a difundir la Actividad Cultural de la Ciudad de La Plata y promover el Intercambio Cultural
miércoles, 30 de diciembre de 1992
martes, 29 de diciembre de 1992
El hombre de arena, por el Periférico de los objetos
El hombre de arena de 1992, como ya se dijo, recurre a la narración de E. T. A. Hoffmann que aparece en el año 1816 en la primera parte del ciclo Nachtstücke. La historia es archiconocida: el estudiante Nathanael cree reconocer en Wetterglashändler Coppola al demoníaco abogado Coppelius1 a quien le atribuye la culpa de la muerte de su padre y cree
reconocer al hombre de arena, cuyos ojos son verdes como los de un gato y echa arena en los ojos de los niños que no quieren dormirse después de la narración de la historia, ojos que luego le salen llenos de sangre por la cabeza. Coppelius representa el principio del mal que amenaza la destrucción de su amor con su novia Clara. Nathanael compra un anteojo de larga vista con el cual descubre a Olimpia, el muñeco mecánico de su profesor de física que lo fascina hasta el punto de hacerle olvidar a su novia. Nathanael descubre la verdadera identidad de Coppola en una disputa con Spalanzani y a la vez descubre que Olimpia es un muñeco muerto y se vuelve loco. Clara lo cuida hasta que sana. Pero Nathanael mira
nuevamente en la cima de una torre por el anteojo y ve a Olimpia lo cual le hace recaer en su locura. Trata de tirar a Clara de la torre, mas él mismo cae y aterriza allí donde se encuentra Coppelius y un grupo de gente.
Esta historia se incluye en el género de lo fantástico, se ha interpretado como la de un psicópata que padece de paranoia. Pero también el problema de la capacidad de discernimiento y de distinción entre engaño y desengaño, entre lo verdadero y la ilusión y el problema de la identidad –que se le traspasa a Olimpia y que no es otra cosa que laproyección narcisista de Nathanael al muñeco– son temas centrales. Pero Freud interpreta en su ensayo Das Unheimliche (1919) el terror a la pérdida de los ojos como un acto de sustitución de la castración. Mas la preocupación del Periférico de Objetos no es lo psicoanalítico o la castración como fenómeno antropológico, sino mas bien el fenómeno de lo siniestro, del anonimato, de la violencia, de la omnipotencia, de la perversión de la relaciones humanas, de su más completa alienación. En El hombre de arena, constituido por fragmentos escénicos sin conexión causal diegética alguna y separados por apagones totales de escena –como en todos los otros trabajos–, los muñecos se sitúan sobre una especie de fosa común elevada. Ésta es una urna llena de tierra sobre la cual se encuentra otra urna funeraria, al comienzo, también cubierta de tierra. La escenografía oscura e iluminada escasamente, en algunos momentos con velas, es como la de un funeral en algún cementerio. Los manipuladores, cuatro personajes que insinúan cuatro viudas, llevan ropas de luto con un sombrero anticuado con un velo. Las escenas se suceden unas a otras y están determinadas por el ritmo del entierro y desentierro de los muñecos. A los costados extremos de la tumba se hayan dos niños y dos niñas que hacen el amor en forma violenta. La relación de los manipuladores con los muñecos se va perfilando a través del espectáculo, uno de los manipuladores chupa violentamente la boca de un muñeco y es separado por los otros manipuladores con igual violencia. Cada manipulador está encargado de un muñeco.
Tenemos, en un comienzo, una suave manipulación objetal. Los manipuladores tratan a sus muñecos con cariño, de pronto uno estrangula con una cuerda a una muñeca más pequeña. Un muñeco es sacado a pasear en una silla de ruedas y el ir y venir de la silla va aumentado en un crescendo hasta tirar al muñeco al suelo. Un quinto muñeco, con cara de viejo (y que aparece también en Monteverdi método bélico) hace las veces de espectador (Coppelius/Coppola), aparece de vez en cuando como para ver si todas las torturas están en orden. Las acciones de violencia, de hurgar y succionar la boca de los muñecos, actos sexuales y el desenterrar y enterrar cada vez más violentamente y veloz, se van repitiendo, variando, proliferándose hasta el paroxismo. Uno de los muñecos cava su propia fosa, otro muñeco es arrojado violentamente “vivo” a una fosa, se rebela, trata de salir, de escapar, pero dos manipuladores se le van en cima y lo entierran vivo golpeándolo con una pala. Luego, uno de los manipuladores siente algo de piedad y el otro lo ahoga en la misma tierra de la fosa donde han asesinado al muñeco.
Esta propuesta es altamente política, sin embargo, no expone un referente explícito. Evoca los desaparecidos, los enterrados en fosas comunes, todos los desaparecidos en las dictaduras no tan sólo argentinas, sino chilenas u otras y, no obstante, no toma partido ni asume una militancia o ideología. Tenemos una estética con un resultado político, pero no de
intención política y así se evita la usurpación del teatro como artefacto para un teatro de ideología o de tesis. Ese desenterrar y enterrar revela una constante inquietud, un proceso no finito, de preguntas sin respuestas.
Los muñecos producen una duplicación de la tarea de los manipuladores, ellos mismos toman el papel del manipulador con respecto a los otros muñecos y se tratan con igual brutalidad. De tal forma, el manipulador original va quedando relegado y casi inadvertido. La escena y los movimientos se van desarrollando a través de una iteración rizomática y
proliferanete de ‘desmaterialización’ y ‘materialización corporal’ o ‘descorprorización’/ ‘corprorización’); lo plástico, el material comienza a imponerse como imagen. La mediación entre material e imagen se impone y así se evita constantemente una relación realista, alegórica o de otro tipo. Lo que se ve es lo que se está tramando en ese momento en que se ve lo tramado. La irrealidad, o más bien la hiperrealidad de lo expuesto consiste en que no hay representación de la muerte de los muñecos, sino presentación de la muerte misma. La hiperrealidad se sitúa además en ese intersticio ambivalente entre muñeco inanimado –y a la vez muñeco real– y una materialidad allí existente, altamente mecánica e iterativa.
Ficha Técnica:
Autores:
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi (texto basado en la obra homónimo de E.T.A. Hoffmann. Dirección)
Intérpretes:
Actores manipuladores: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Graciela Díaz
Colaboradores:
Música: Cecilia Candia. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Produccion:
El Periférico de Objetos (con subvención de Fundación Antorchas)
Año estreno: 1992
Fuente: http://artaudmuller.blogspot.com/
reconocer al hombre de arena, cuyos ojos son verdes como los de un gato y echa arena en los ojos de los niños que no quieren dormirse después de la narración de la historia, ojos que luego le salen llenos de sangre por la cabeza. Coppelius representa el principio del mal que amenaza la destrucción de su amor con su novia Clara. Nathanael compra un anteojo de larga vista con el cual descubre a Olimpia, el muñeco mecánico de su profesor de física que lo fascina hasta el punto de hacerle olvidar a su novia. Nathanael descubre la verdadera identidad de Coppola en una disputa con Spalanzani y a la vez descubre que Olimpia es un muñeco muerto y se vuelve loco. Clara lo cuida hasta que sana. Pero Nathanael mira
nuevamente en la cima de una torre por el anteojo y ve a Olimpia lo cual le hace recaer en su locura. Trata de tirar a Clara de la torre, mas él mismo cae y aterriza allí donde se encuentra Coppelius y un grupo de gente.
Esta historia se incluye en el género de lo fantástico, se ha interpretado como la de un psicópata que padece de paranoia. Pero también el problema de la capacidad de discernimiento y de distinción entre engaño y desengaño, entre lo verdadero y la ilusión y el problema de la identidad –que se le traspasa a Olimpia y que no es otra cosa que laproyección narcisista de Nathanael al muñeco– son temas centrales. Pero Freud interpreta en su ensayo Das Unheimliche (1919) el terror a la pérdida de los ojos como un acto de sustitución de la castración. Mas la preocupación del Periférico de Objetos no es lo psicoanalítico o la castración como fenómeno antropológico, sino mas bien el fenómeno de lo siniestro, del anonimato, de la violencia, de la omnipotencia, de la perversión de la relaciones humanas, de su más completa alienación. En El hombre de arena, constituido por fragmentos escénicos sin conexión causal diegética alguna y separados por apagones totales de escena –como en todos los otros trabajos–, los muñecos se sitúan sobre una especie de fosa común elevada. Ésta es una urna llena de tierra sobre la cual se encuentra otra urna funeraria, al comienzo, también cubierta de tierra. La escenografía oscura e iluminada escasamente, en algunos momentos con velas, es como la de un funeral en algún cementerio. Los manipuladores, cuatro personajes que insinúan cuatro viudas, llevan ropas de luto con un sombrero anticuado con un velo. Las escenas se suceden unas a otras y están determinadas por el ritmo del entierro y desentierro de los muñecos. A los costados extremos de la tumba se hayan dos niños y dos niñas que hacen el amor en forma violenta. La relación de los manipuladores con los muñecos se va perfilando a través del espectáculo, uno de los manipuladores chupa violentamente la boca de un muñeco y es separado por los otros manipuladores con igual violencia. Cada manipulador está encargado de un muñeco.
Tenemos, en un comienzo, una suave manipulación objetal. Los manipuladores tratan a sus muñecos con cariño, de pronto uno estrangula con una cuerda a una muñeca más pequeña. Un muñeco es sacado a pasear en una silla de ruedas y el ir y venir de la silla va aumentado en un crescendo hasta tirar al muñeco al suelo. Un quinto muñeco, con cara de viejo (y que aparece también en Monteverdi método bélico) hace las veces de espectador (Coppelius/Coppola), aparece de vez en cuando como para ver si todas las torturas están en orden. Las acciones de violencia, de hurgar y succionar la boca de los muñecos, actos sexuales y el desenterrar y enterrar cada vez más violentamente y veloz, se van repitiendo, variando, proliferándose hasta el paroxismo. Uno de los muñecos cava su propia fosa, otro muñeco es arrojado violentamente “vivo” a una fosa, se rebela, trata de salir, de escapar, pero dos manipuladores se le van en cima y lo entierran vivo golpeándolo con una pala. Luego, uno de los manipuladores siente algo de piedad y el otro lo ahoga en la misma tierra de la fosa donde han asesinado al muñeco.
Esta propuesta es altamente política, sin embargo, no expone un referente explícito. Evoca los desaparecidos, los enterrados en fosas comunes, todos los desaparecidos en las dictaduras no tan sólo argentinas, sino chilenas u otras y, no obstante, no toma partido ni asume una militancia o ideología. Tenemos una estética con un resultado político, pero no de
intención política y así se evita la usurpación del teatro como artefacto para un teatro de ideología o de tesis. Ese desenterrar y enterrar revela una constante inquietud, un proceso no finito, de preguntas sin respuestas.
Los muñecos producen una duplicación de la tarea de los manipuladores, ellos mismos toman el papel del manipulador con respecto a los otros muñecos y se tratan con igual brutalidad. De tal forma, el manipulador original va quedando relegado y casi inadvertido. La escena y los movimientos se van desarrollando a través de una iteración rizomática y
proliferanete de ‘desmaterialización’ y ‘materialización corporal’ o ‘descorprorización’/ ‘corprorización’); lo plástico, el material comienza a imponerse como imagen. La mediación entre material e imagen se impone y así se evita constantemente una relación realista, alegórica o de otro tipo. Lo que se ve es lo que se está tramando en ese momento en que se ve lo tramado. La irrealidad, o más bien la hiperrealidad de lo expuesto consiste en que no hay representación de la muerte de los muñecos, sino presentación de la muerte misma. La hiperrealidad se sitúa además en ese intersticio ambivalente entre muñeco inanimado –y a la vez muñeco real– y una materialidad allí existente, altamente mecánica e iterativa.
Ficha Técnica:
Autores:
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi (texto basado en la obra homónimo de E.T.A. Hoffmann. Dirección)
Intérpretes:
Actores manipuladores: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Graciela Díaz
Colaboradores:
Música: Cecilia Candia. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Produccion:
El Periférico de Objetos (con subvención de Fundación Antorchas)
Año estreno: 1992
Fuente: http://artaudmuller.blogspot.com/
martes, 1 de diciembre de 1992
Murga "Abran Cancha", en la peatonal
Encuentro de Teatro
FIN DE FIESTA EN EL PASAJE
El primer Encuentro Nacional de Teatro La Plata '92 llega hoy a su culminación, luego de diez días de intensa actividad que permitieron la presentación de casi una treintena de espectáculos producidos por grupos platenses y de otros puntos del país, como Mendoza, Santa Fe, Mar del Plata, Bahía Blanca, San Nicolás, Banfield, Tucumán y Capital Federal, que transitaron los escenarios del Pasaje Dardo Rocha y las calles del microcentro.
La programación de hoy se inicia a las diez de la mañana en la feria de 1 y 528, con el joven dúo tanguero Catalá-Regueiro y la murga platense Abran Cancha, dirigida por Tatín Serrano, con un espectáculo que ya el sábado pasado en la peatonal animó la mañana de un centenar de transeúntes, en la primera salida a la calle de los artistas convocados al encuentro.
FIN DE FIESTA EN EL PASAJE
El primer Encuentro Nacional de Teatro La Plata '92 llega hoy a su culminación, luego de diez días de intensa actividad que permitieron la presentación de casi una treintena de espectáculos producidos por grupos platenses y de otros puntos del país, como Mendoza, Santa Fe, Mar del Plata, Bahía Blanca, San Nicolás, Banfield, Tucumán y Capital Federal, que transitaron los escenarios del Pasaje Dardo Rocha y las calles del microcentro.
La programación de hoy se inicia a las diez de la mañana en la feria de 1 y 528, con el joven dúo tanguero Catalá-Regueiro y la murga platense Abran Cancha, dirigida por Tatín Serrano, con un espectáculo que ya el sábado pasado en la peatonal animó la mañana de un centenar de transeúntes, en la primera salida a la calle de los artistas convocados al encuentro.